‘Los confines’ de Mitl Valdez: adaptar a Juan Rulfo

Hay obras literarias que desde su hechura parecen pedir su versión cinematográfica: sugieren imágenes, personajes memorables, tramas y atmósferas que uno casi se arma la película mientras va leyendo. Otras obras parecen ancladas en  su clave literaria: tan sugerente es lo que evoca como su manejo del lenguaje, y hay un desafío importante en adaptarlas. La obra de Juan Rulfo es una de ellas. Y Los confines, película de Mitl Valdez de 1987, logra una de sus mejores adaptaciones.

Los confines recrea dos cuentos del narrador jalisciense: “Diles que no me maten” y “Talpa”. Las historias se enlazan con un momento de la novela Pedro Páramo: cuando Juan Preciado pasa la noche en la casa de los hermanos incestuosos. Las tres piezas conforman una película que, lejos de caer en las convenciones de la literatura rulfiana, escudriña los medios, las pasiones, las contradicciones de un puñado de personajes abismados a un territorio rural que podría ser inhóspito o fatalista, valles y veredas que desde su soledad y su aislamiento exacerban la naturaleza humana. 

Mitl Valdez también ha adaptado a José Revueltas, en Los vuelcos del corazón, y ahora ha concluido un ejercicio de adaptación de gran ambición: la saga Ce Ácatl Topiltzin Quetzalcóatl, que daría nuevas luces sobre la leyenda del rey de Tula simbolizado con la Serpiente Emplumada, que en tiempos míticos desapareció por los mares y de quien seguimos esperando su regreso.

Una plática con Mitl Valdez sobre el ejercicio de adaptar: hacer que aquellos libros que nos importan tengan un espejo afortunado en el arte cinematográfico.

En Los confines adapta dos cuentos de El llano en llamas y algún momento de Pedro Páramo ¿qué le llamó la atención de este escritor para filmar sus historias?

La obra de Rulfo trata sobre la condición humana en el ámbito rural de México, que va de los veintes a los cuarentas, más o menos. No tiene una visión pintoresca del medio rural mexicano, sino que lo ve a profundidad, con personajes complejos, contradictorios; con cualidades y defectos. No hay víctimas ni victimarios, no hace juicios de valor. Cuando dirigí Los confines el cine de temática rural era folclorizante. La mayor parte de estas películas eran comedias rancheras superficiales. Inclusive sobre la primera versión de Pedro Páramo, Rulfo no entendía cómo habían elegido al actor estadounidense John Gavin como protagonista, y era porque era muy atractivo. 

Yo fui contra eso. Quería hacer un cine comprometido con la verdad artística de Rulfo.

Pensaba en los cuentos de Raymond Carver que adaptó Robert Altman en Shortcuts. O en Julieta, de Almodóvar, con los cuentos de Alice Munro. Más que buscar una historia, quieren recrear cierta atmósfera de los autores. ¿Usted qué rescató de la atmósfera rulfiana en Los confines?

Hay un método de trabajo de los cineastas que adaptan literatura y es localizar la convicción del autor. Hay que derivar del cuento la premisa y la convicción del autor: ¿qué quiere decir Rulfo? Después ponerla en comunión con mi propia convicción de autor: ¿por qué a Mitil Valdez le interesan estos cuentos? ¿Qué tiene que ver Mitl Valdez con él?

Los cuentos que para mí representan las líneas temáticas de Rulfo son “Nos han dado la tierra”, “Diles que no me maten” y “Talpa”. Ahí confluyen sus temas obsesivos. Por cuestiones de producción solo me quedé con “Diles que no me maten” y “Talpa”, y había que articularlos con un prólogo, un intermedio y un epílogo. El material ideal era el encuentro de Juan Preciado con los hermanos incestuosos de Pedro Páramo. Inclusive en el diálogo de estos personajes se mencionan “los confines”; de ahí el título de la película. 

¿Cree que conocer a Juan Rulfo le dio elementos para leer su obra diferente?

Al inicio había pensado en grabar la vida cotidiana de Juan Rulfo y así articular los cuentos, pero no estuvo de acuerdo. “Mi vida déjela en paz. Lea mis cuentos y a través de ellos me va a conocer”, me dijo. Entonces decidí que esa fuera la estructura de la película.

Le gustó a Rulfo que respetara lo que él quería decir, pero que también agregara mi expresión. Me hizo comentarios de muchas películas que se habían filmado sobre su obra, con las que no estaba de acuerdo: Talpa, de Crevenna , le parecía una interpretación moralista, donde se condena a los personajes por su relación fuera de matrimonio. Rulfo no hace un juicio ético, para él la grandeza de sus personajes son sus contradicciones, sus errores: busca afirmarlos como seres humanos en su complejidad. Además, en Talpa de Crevenna el personaje de Natalia lo hace una actriz voluptuosa, cuando la Natalia del cuento es una campesina, que se conduce de otra manera. 

El crítico Tomás Pérez Turrent escribió que usted “no teme a la literatura, al contrario, la asume plenamente ” y que “hace literatura con una cámara de cine”. Con esto alude a su uso de la voz en off. ¿Que piensa de esto?

El cine mexicano tenía prejuicio de la voz en off, se entendía como un recurso literario. Sin embargo, la Nueva Ola francesa cambió la idea de su uso. Películas como India Song, de Margarite Duras, se apoyan en la voz en off sin ningún problema. En Los confines permanece el subtexto de la obra literaria primigenia, no se elimina por ser anti-cinematográfico, porque con Rulfo, el diálogo interno de los personajes es muy importante. Imagínese si quitamos los pensamientos de los personajes: sería eliminar mucho del subtexto de la obra. Por ello, no tuve ningún temor o prejuicio con relación a ello, pero fue emplear la voz en off de un modo cinematográfico.

Lo que sí hice fue sintetizar los diálogos de Rulfo. En Los confines, muchas escenas las escribí yo, haciendo una interpretación de algo muy literario, que dio lugar a secuencias inexistentes en la obra de Rulfo. Por ejemplo, en un momento Ignacio, el hermano del esposo de Natalia, piensa: “sus piernas redondas, duras y calientes como piedras al sol del mediodía, estaban solas desde hacía tiempo”. ¿Cómo llevar eso al cine? Inventé una escena que lo expresara . Ahí surgió la escena donde Natalia duerme en una cama contigua a su esposo enfermo y se despierta en medio de la noche: quiere tomar agua, sale al patio, llena la jarra en una pileta donde ve reflejada la luna y llena su jarra con agua de luna; entonces la descubre Ignacio en ese momento íntimo, en el que ella se refresca con el agua. Esa escena la escribió Mitl Valdez a partir de un párrafo bellísimo, que expresa lo que sentía Ignacio por Natalia.

Se dice que para que una adaptación cinematográfica sea buena, en ocasiones debe traicionar a la obra literaria, o de lo contrario es una mera ilustración. ¿Usted cree que en Los confines traicionó en algún momento la literatura de Rulfo?

La primera etapa de la adaptación es entender: ¿qué quiere decir el autor?; la segunda es: ¿qué quiero decir yo como adaptador y cómo lo concilio? No hay riesgo de traicionar a la obra. Sucede con el jazz: tienes un tema como punto de partida y después cada músico interpreta lo que siente respecto al tema original, con absoluta libertad. Pero todo parte de una melodía ya preestablecida. 

Modifiqué y agregué muchas cosas a la obra de Rulfo, pero con la seguridad de que no traicionaba su obra, porque conocía la armonía y la melodía. Hay grandes ejemplos de adaptar exitosamente: “Las babas del diablo”, el cuento de Julio Cortázar, da lugar a Blow Up de Michelangelo Antonioni. En apariencia son distintas, pero cuento y película dicen lo mismo, porque el director y el guionista estudiaron a profundidad la obra de Cortázar. 

Si caemos en el error de eliminar mecánicamente lo que no es cinematográfico y dejar solo las acciones, traicionas la obra. En la medida que el adaptador se la apropia, es cuando existe la posibilidad de que sea una gran película, al igual que la obra literaria.

Para mí eso es la adaptación: reinventar, recrear, pero con respeto a lo que dice el autor.

Los cinéfilos más agudos destacan dos películas donde de verdad encuentran el espíritu rulfiano: La fórmula secreta, de Rubén Gámez, y Los confines.

En La fórmula secreta Rubén Gámez obra con absoluta libertad, Además, está involucrado Rulfo hasta la médula. La fórmula secreta también es obra de Rulfo y por supuesto que la altura, la calidad y la poética de Rulfo está ahí. Por otro lado, me complace que Los confines se considere una película que respete el espíritu rulfiano. 

Pero otras películas tienen secuencias muy afortunadas, inclusive algunas que quizá no son muy bien valoradas por los críticos. En El imperio de la fortuna de Ripstein hay cosas que no me gustan, pero otras me parecen afortunadas: cuando el gallo de pelea se lanza contra su propia imagen en un espejo, es una imagen espléndida, de gran significación. 

Ahora hace el guión El vuelo de la Serpiente Emplumada, basado en códices. Es otro tipo de material. ¿Qué me puede platicar de esta experiencia?

El vuelo de la serpiente emplumada, publicado por la ENAC, lo conforman dos partes: el guión para un largometraje, que recrea la saga de Ce Ácatl Topiltzin Quetzalcóatl. Reuní los fragmentos dispersos, sobre todo del Códice Florentino que escribió Fray Bernardino de Sahagún, con la ayuda de informantes indígenas. 

Ahí resalta la leyenda de Quetzalcóatl, que educa a su pueblo y los mexicas lo expulsan y se va hacia el mar, pero promete que regresará algún día. Pero hay muchos episodios de su vida: su nacimiento, infancia, adolescencia, su vida como guerrero sanguinario, hasta que es ungido como tlatoani y sacerdote de Tula. 

Esos fragmentos los articulé con la leyenda de Quetzalcóatl. Ahí recobra el sentido la saga; el último paso fue relacionar estos episodios con la cosmogonía náhuatl. 

En la segunda parte del libro explico el método de trabajo para adaptar esta saga, como un material de apoyo a las clases de adaptación de obras literarias en la escuela de cine.

¿Cómo sería esta película sobre Quetzalcóatl?

La concibo como una tragedia antigua. Debe ser brillante en cuanto a la elocuencia visual y auditiva, pero también sobria y elegante. Mi punto de partida sería Edipo rey, el hijo de la fortuna de Pasolini, que se filma en los sitios arqueológicos, tal cual están ahora.

En principio serían los sitios arqueológicos, sacando de cuadro lo que haya de moderno, pero la saga concluye con una secuencia en Avenida de la Reforma, para que los espectadores ubiquen el regreso de Quetzalcóatl con este momento. Sale el sol en la Ciudad de México y nos hace preguntarnos: ¿qué tiene que ver eso que se escribió por allá del 1100 con nosotros? El sentido profundo de la saga es ver tu interior y conocerte a ti mismo. Trata sobre la condición que debe cumplir el ser humano para sostener el universo.