El sonido del cine: entrevista con Carlos Cortés Navarrete

Mientras charlamos por Zoom está pendiente del motor del camión que pasa, la vibración del refrigerador, los sonidos del celular. Esto le genera un ambiente que después sabe convertir en historias. “Empiezas a construir universos sonoros, a ver las posibilidades, por ejemplo, del ambiente de un dormitorio combinado con un refrigerador, que te genera sensación de algo sombrío, obviamente dependiendo del corte.”

Esta habilidad ha hecho de Carlos Cortés Navarrete uno de los mejores sonidistas de cine en México, y más allá del país. En los últimos premios Oscar mereció la estatuilla a Mejor sonido por Sound of Metal (Darius Marder, 2019), junto con Jaime Baksht y Michelle Couttolenc.

“Me encanta mezclar ambientes que te dan cierta tonalidad, es algo que decía (Michel) Chion: generar un ambiente porque en la vida real hay un ambiente. Por ejemplo ahorita esta pasando un coche pero estamos en esta conversación, nuestra atención está ello y sin embargo ese ambiente sonoro da una sensación, aunque no sea explícito. Desde el guión se articulan esos elementos para que logren un objetivo.”

 

¿Cómo llegaste a hacer sonido cinematográfico?

Estudié en el extranjero, me quedé un rato trabajando en sonido en vivo, me gustaba pero era una locura. Cuando regresé a México me empecé a involucrar con una compañía que hacía postproducción, que después se une con Labofilms, uno de los laboratorios más grandes de copiado de 35mm y es donde se genera Labodigital.

Me tocó armar el primer estudio de Labo y mi interés por cine fue creciendo. Nos involucramos con el doblaje, porque había esta parte comercial con Warner y Fox.

Del lado digital conocí a Carlos Reygadas, trabajé con él en su corto Este es mi reino. Cuando filmaba Post tenebras lux me invitó a conocer el estudio que estaba construyendo, me encantó el proyecto. Entonces me fui para allá.

Has trabajado en películas comerciales, experimentales, documentales: Tempestad de Tatiana Huezo, películas de Reygadas, El compromiso de las sombras de Sandra Luz López Barros, es una gama amplia, ¿Es diferente trabajar sonido por ejemplo para Nosotros los nobles a Tempestad?

Hay que encontrar el lenguaje de cada una, el largometraje te lo va pidiendo, es hallar con el director y el supervisor de sonido lo que se quiere lograr.

Películas comerciales como Un padre no tan padre tiene ciertos elementos musicales que le daban un giro; en Tempestad los ambientes tienen un tono más grave. Ahí se hizo un canvas sonoro muy vasto, que con la música de Jacobo (Lieberman) conjugaba muy bien, o cosas más experimentales como Tenemos la carne que se convierten en una locura, Emiliano (Rocha) casi quería reventar la bocina, entonces hay que buscar el balance para que tenga ese poder. 

De esta trayectoria, y antes de entrar a Sound of Metal, ¿sobresale alguna, que te parezca una experiencia particularmente interesante? 

Epitafio me encantó porque con los músicos intentábamos cosas diferentes; fueron Pascual Reyes y Alejandro Otaola y entre los tres manejábamos la consola, Yulene (Olaizola) y Rubén (Imaz) estaban atrás diciendo: “súbele a tal cosa”, y como no había tantos dedos debían ayudarme, fue una dinámica divertida.

Las tinieblas fue un reto porque José Miguel Enríquez, el diseñador sonoro, tenía claro hasta dónde podía ser el silencio, pero yo tenía miedo de que no se escuchara lo suficiente. Yo hacía cosas que parecían una pintura rococó y él buscaba algo minimalista, siempre buscas ese tipo de cosas de manera creativa, construyes la idea con el balance correcto.

El hitazo, por el reconocimiento que ha implicado, es Sound of Metal, ¿qué elementos destacarías para que mereciera un premio Oscar? 

El acierto de la película es el tema y cómo se construyó. El director Darius y su hermano trabajaron con un pariente que empezó a tener problemas de audición, se interesaron por el caso e hicieron una investigación muy fuerte con gente que padecía esto.

Se construyó algo interesante con el diseñador sonoro Nicolas Becker, un artista que hacía incidentales y después creció a otros lados. No tiene una estructura muy arraigada a la tradición del cine, ha hecho instalaciones, tiene una en el MUCA y una óptica sui generis. 

Yo me pase las primeras tres semanas con Nicolas, antes de que se uniera Michelle (Couttolenc) y Jaime (Baksht) a poner su magia en la mezcla.

Cada quien aporta ciertas cosas. Recientemente me enteré que el editor era baterista, cuando descubrí me quedó claro el ritmo tan preciso de la película.

Nos dieron materiales deliciosos para experimentar: había hidrófonos en la boca de Riz (Ahmed), lo que tiene el personaje Ruben en la pérdida de la audición son micrófonos, es un registro real del cuerpo, que logra una sonoridad particular. Fue el acierto de la película.

Hay oficios del cine que se distinguen, crean un estilo, pienso en la fotografía, por ejemplo. ¿En el sonido se logra crear esa personalidad? 

Pienso que sí existe, sobre todo desde el punto de vista del diseño y la supervisión de sonido, que plantea una estética que cumple con una función.

A mí luego me invitan a conocer otras mezclas, escucho y digo: “yo lo habría hecho de otra manera”. No estoy diciendo que esté mal, pero te das cuenta que cada quien tiene su estética. Es una capa sutil, que te puede llevar al lugar donde encuentras tu lenguaje. Pero tu lenguaje depende, en un principio, del trabajo de mucha gente. Nuestra parte, siendo el último eslabón, tiene la responsabilidad de asegurar que todo va a funcionar, porque aunque el diseñador plantea todo, cuando llegas a la sala hay sorpresas y se interpreta de otra manera; ahí tienes que resolver para llegar a donde quieres.

¿Cómo se encuentra la actividad del sonido de cine en México? ¿Qué me puedes comentar del gremio? 

En el último lustro la gente se está preparando más. Hay más escuelas y gente muy apasionada. Los supervisores de sonido siempre me muestran un nuevo proceso, entonces sigue habiendo crecimiento. La gente se involucra más y trata de profesionalizarse.

 

Antes era difícil entender aspectos técnicos básicos, porque no había conocimiento. Por 

ejemplo, cuando pasó la edición de 35 mm a digital implicó nuevos retos. Fue un momento peculiar, romper un paradigma, era una tecnología nueva.

En 35 mm no tenías tanto rango de movimiento: lo arruinabas, perdías un rollo de negativo de sonido y era muy caro, nadie quería ponerse muy creativo porque habían implicaciones costosas. Ahora de alguna manera es reversible, tienes otras reacciones como pérdida de tiempo, pero no es que hayas perdido una copia compuesta, que te salía en una lana.

Ahora hay más de flexibilidad para que experimentes...  

Ahora puedes experimentar en un entorno más accesible, que es una computadora. Obviamente no será lo mismo hacer un corto en una laptop que en una sala, sobre todo en el sonido, que es tan importante el espacio. Puedes perfilar cosas en la computadoras pero el proceso tiene que terminar en un espacio adecuado, como una sala de grabación.

Antes el gremio era de islas, cada quien trabajaba por su lado; ahora hay colaboraciones, empieza a haber intercambio de información, de procesos, se está enriqueciendo. También hay mayor respeto de que cada quien siga teniendo sus métodos y eso está perfecto, porque eso es lo que hablamos de la personalidad.

 

¿En qué trabajas ahora?

Estoy en una película para Natalia López, que está terminando su largometraje; acabo de terminar Sepelenmis Ölümler Arasinda, película de Hilal Baydarov, que regresó; próximamente terminaremos una película en Nueva York, Beba de Rebeca Huntt, que irá a Toronto. Esas están en puerta y hay otras por confirmar.

El Oscar abre puertas y hace tus proyectos internacionales. 

Sí, es una gran particularidad que ha tenido el premio. He trabajado con gente de Argentina, Guatemala, Azerbaiyán, Italia, Francia, Colombia. Hemos tenido proyectos muy interesantes, este año trabajé con unos chicos de Guatemala, su película es un documental que se llama El silencio del topo y en Estados Unidos estamos colaborando más, con películas que no buscan el esquema de Hollywood.