‘Tejiendo mar y viento’ de Luis Lupone: el cine es de las ikoots

Un helicóptero del Instituto Nacional Indigenista lanzaba latas de atún y de película virgen de cine. El cinefotógrafo Mario Luna filmaba sin traductor ni plan, y su asistente, Luis Lupone, recién egresado del CUEC, etiquetaba los materiales como “Amanecer en la selva”, “Atardecer en la sierra”. “Curandero de Oaxaca”. Catálogo de Kodak, decía él, pero nada que reflejara la realidad de las comunidades indígenas que visitaban.

Después Luis estudió en París con Lan Rouche, supo de la potencialidad del super 8 mm y una idea rondó en su cabeza: “Si las propias comunidades hacían su Super 8 mm y eso se ampliaba a 16 mm, habría retroalimentación de materiales hechos por los mismos indígenas, serían las propias comunidades filmándose entre sí. Un empoderamiento de los lenguajes cinematográficos de las comunidades, nada más y nada menos.»

Fue el punto de arranque para crear en el otoño de 1985 el Primer Taller de Cine Indígena en San Mateo del Mar, Oaxaca, un momento fundacional de la cinematografía nacional, en el que por primera vez una comunidad indígena se filmaba a sí misma y contaba las historias que les importaba.

Además, fue un taller en el que participaron seis mujeres. Han trascendido Elvira y Teófila Palafox, pero también estuvieron Timotea Michelín, Justina y Guadalupe Escandón y Juana Canseco. Ellas hicieron tres películas fundacionales del cine comunitario: Una boda antigua y  Teat Monteok, El cuento del Dios del rayo, de Elvira Palafox, y La vida de una familia ikoots, de Teófila Palafox.

Esta historia la cuenta Luis Lupone en el documental Tejiendo mar y viento: la aventura de las tejedoras oaxaqueñas que no se sabían cineastas.

¿Qué es el documental Tejiendo mar y viento y cuál es su importancia en el contexto de las tres películas de las tejedoras ikoots?

Es un documental que se hizo a propósito de una experiencia primigenia en el país, el Primer Taller de Cine Indígena que se dio en el país. Por haber sido un primer taller propuse realizar el documental para que pudiéramos ver a las mujeres que lo realizaron: cuáles eran sus motivaciones, qué las impulsó a tomar clases de cine y hacer sus películas. Tejiendo mar y viento también contextualiza las problemáticas del lugar, como podría ser la refinería de Salina Cruz, etcétera. Como material de consulta podía complementar las películas de ellas, que se basan por sí mismas, no necesitan ser apoyadas por el documental, es sólo un material importante porque era la primera experiencia.

En su momento Tejiendo mar y viento y La vida de una familia ikoots iban en la misma bobina y durante muchos años hubo confusión. Fueron material en las escuelas de antropología visual pero había cierto resquemor hacia el proyecto, porque se presentaba de esa manera. Se presentaba primero el making of de la experiencia y se relegaba a segundo plano la película de Teófila Palafox.

Para crear el Primer Taller de Cine Indígena usted asistió a una feria de artesanía en Oaxaca, ahí conoció a varios grupos que podrían ser los talleristas, ¿por qué elige a las tejedoras ikoots?

Había escogido a una comunidad mixe de la costa pero tenían problemas de organización, estaban muy divididos. La otra opción eran las mujeres de San Mateo del Mar, las ikoots. Estaban muy cohesionada como artesanas, pero además contaban con un aspecto narrativo importante: en sus tejidos contaban pequeñas historias bordadas. Y te platican: ‘éste es mi pueblo’, ‘éstas son las casitas, el mar, los pescadores’, todo en miniatura, como storyboard. Además tenían la capacidad de abstracción para bordar una casa de un lado y un pájaro del otro, sin voltear el tejido: lo imaginan en su cabeza. Es una capacidad de abstracción visual en dos dimensiones. Entonces dije: el cine es de aquí, de las ikoots: hay una mentalidad cinematográfica, una vocación de narración y de consignar su entorno. Y así lo demostraron sus películas: ellas hicieron ejercicios, un guión visual y literario, pero le dieron una vuelta de tuerca a lo esperado.

Desde el bordado ya tenían la idea de un lenguaje cinematográfico y crearon algo propio. No nada más porque retratan a sus comunidades, también tienen su idea propia de una puesta visual

Al principio pensé que harían documentales puros, pero dan un salto cualitativo fuerte, que es hacer ficción-reconstrucción, un género complicado porque debes tener capacidad de observar la realidad para un documental y después ficcionarlo con una reconstrucción de esa realidad. Ellas dieron la sorpresa de hacer una puesta en escena ficcionada de una realidad, había una reinterpretación con los actores que habilitaron: sus hermanos, maridos, amigos; este género ahora es muy utilizado en el cine, ellas lo hicieron hace más de 35 años.
 

¿Se alcanza a ver una visión de cineasta en estas tejedoras?

Sí claro, hay dos vertientes. Teófila era la política, ella tuvo muy claro: “Quiero decir en esta película quiénes somos, cómo somos y lo que hacemos”.

La segunda vertiente, la de Elvira, la hermana de Teófila que desgraciadamente murió muy joven, es poética. Ella tenía obsesión por entender de dónde venían. Hizo encuadres maravillosos: nosotros en el taller nunca les dijimos que se podían subir a un árbol para hacer un top shot, y ella de iniciativa propia hace encuadres desde los árboles. Además tenían un gran equilibrio, ellas podían llevar un cesto lleno de pescado en la cabeza con las dos manos libres. Ahí se eliminó el uso del tripié, porque tenían una estabilidad absoluta en cuanto al uso de la cámara.

Ellas optaron por una técnica del plano secuencia con un increíble equilibrio de la cámara, que ya quisieran muchos cinefotógrafos la primera vez que tomamos la cámara; para ellas era muy natural.

Hace un taller para seis mujeres, en una época en la que a las cineastas no se les permitía tomar una cámara, eso es todo un hito; además lo acompañan dos maestras: María Eugenia Tamés y Arjanne Laan. Ahora es común crear grupos de cine exclusivos de mujeres, pero con este taller también crea el precedente. 

No había intención de ser correctamente político; visité la comunidad para ver cómo se organizaban los pescadores y me di cuenta que los hombres estaban peleados entre ellos; las tejedoras, en cambio, eran un grupo compacto, con una solidaridad increíble: cuando alguna caía en enfermedad ellas bordaban manteles para ayudarles. Y evidentemente, si la capacitación era para mujeres, debía incluir maestras mujeres. De María Eugenia Tamés me gustaban los trabajos que había hecho y su manera de exponer. Ella hizo una bitácora del taller. La otra persona era Arjanne Laan, la conocía de los talleres en París, coincidimos en nuestra admiración por Joris Ivens, uno de los más grandes documentalistas de la historia. Cuando le dije que necesitaba la parte de la estructura del montaje ella se integró a esta parte.

Leí sobre los temas de censura que hubo después. Usted escribió en el libro Mujeres ikoots: cineastas indígenas: “una cosa era ver danzar a las comunidades y otra muy distinta que se miraran a sí mismas y que llegaran incluso a dirigir sus cámaras contra las instituciones, los funcionarios y los programas”; es decir, reconoce en la cámara una herramienta de poder.

Cuando vieron las películas en el INI dijeron que eran espantosas, que no se entendía nada. Las comparaban con los materiales que producían cineastas renombrados de la época. Entonces yo hice una proyección con dos críticos de cine reconocidos, Tomás Pérez Turrent y otro de la Filmoteca, concluyeron que era el proyecto más importante del INI desde que Bonfil Batalla y Nacho López habían tomado una cámara para registrar comunidades. Evidentemente no era un despliegue de preciosidad en términos cinematográficos, pero eran correctamente visuales, de acuerdo a quién lo estaba haciendo y cómo lo estaba haciendo.

Las tejedoras expresaron que si el INI no autorizaba la copia compuesta del material, cerrarían el centro coordinador indigenista. En ese entonces había dos o tres centros parados por las comunidades, porque no habían cumplido ciertos acuerdos. Con ese contexto el INI cedió, pero solamente autorizó el terminado de la película de Teófila Palafox, La vida de una familia ikoots, y a mi documental, Tejiendo mar y tierra, le quitaron 20 minutos.

Fue una lucha de dos años y medio para que lo autorizaran. La visión que se tuvo en ese momento fue que era peligroso dar la cámara a un grupo indígena: apropiarse de ellas y divulgar su historia, Era peligroso tener una cámara porque se iban a voltear hacia ellos, lo que ahora es muy común.

¿Qué le parece que ahora la comunidad cinematográfica esté recuperando estos trabajos?

Estoy contento por ellas, estos 30 años han sido una manera de destilar la información por parte de la sociedad, la academia, los cinéfilos y críticos de cine. Se pueden sacar muchas conclusiones de lo que hicimos. En el último congreso de antropología hubo una investigadora de Instituto Mora. Me dijo que en 1990 invitó a Teófila para una plática en el Instituto Mora y que no le dio gran importancia a los materiales; lo vio como una experiencia inusual. Después se dio cuenta que es un material importantísimo, que se puede proponer como rescate de la historia y patrimonio nacional. Estoy contento por esta memoria para Elvira y para Teófila, que se siga revalorando ante la nueva visión de los jóvenes y los cinéfilos.

Conoce las películas Una boda antigua y  Teat Monteok, El cuento del Dios del rayo, de Elvira Palafox Herranz, y La vida de una familia ikoots, de Teófila Palafox Herranz, así como el documental Tejiendo mar y viento de Luis Lupone en el Canal de FIlminLatino Raíces. Cine sobre la colectividad.