Sergio Olhovich: una historia de la fundación del Imcine

¿Por qué cree que Alberto Isaac lo buscó a usted? ¿Cómo era el vínculo que tenían para que lo invitara a imaginar un instituto?

Imcine no surgió de forma espontánea, hay un pasado largo. Empieza cuando Margarita López Portillo acabó con la industria: vendió todo, acabó con el Banco Cinematográfico, con empresas estatales de producción como Conacine y Conacite, metió a la cárcel a cineastas y a otros nos persiguieron. A mi me quisieron meter a la cárcel por haber filmado El infierno de todos tan temido, me dijeron que era un comunista espantoso y que merecía la cárcel. 

La producción estatal había sido muy efectiva en la época de Echeverría. Su hermano Rodolfo, director del Banco Cinematográfico, fomentó a una generación nueva de directores que veníamos de estudiar en el extranjero y otros que se formaron en México. Varios de esos directores hicimos una empresa que se llamó Dasa Films; éramos ocho personas: Gonzalo Martínez, Juan Manuel Torres, Pepe Estrada, Raúl Araiza, Alberto Isaac, Alberto Hermosillo y el director chileno que había llegado a México, Miguel Littin. Nos ayudamos mutuamente, leíamos nuestros guiones y se mejoraban en una discusión colectiva; cuando filmábamos veíamos los primeros cortes juntos, como si fuéramos cooperativas, y nos hicimos muy amigos. 

Cuando terminó el sexenio seguimos operando, hasta que en 1979 Margarita López Portillo dio el zarpazo. Ella tenía la creencia de que en México se hacía mal cine y quiso traer realizadores extranjeros: así llegó Carlos Saura, me dijo que la peor película que había hecho en su vida fue Antonieta. También llegó Serguei Bondarchuk que hizo Campanas Rojas y dijo lo mismo. No puedes traer extranjeros así y que entiendan un país que no conocen. 

En eso sale como candidato del PRI Miguel de la Madrid. Alberto Isaac y yo éramos muy amigos, aunque él me llevaba 15 años nos respetamos mucho. Alberto era famoso en Colima, nadador profesional que había ganado premios internacionales, le decían la Flecha de Colima y había estudiado en la misma escuela que Miguel de la Madrid. Me dijo: “El futuro presidente de la Madrid es de Colima y yo soy colimense, ¿cómo ves si le proponemos que fundemos un instituto que sustituya al Banco y las productoras?” 

El presidente nos recibió en su casa de campaña, que es ahora el Centro Cultural Jesús Reyes Heroles, en Coyoacán. Le planteamos la idea de hacer un instituto cinematográfico autónomo, manejado por cineastas. A De la Madrid le gustó la idea, nos pidió que presentáramos el proyecto. Al salir quedamos en no decirle una palabra a nadie, porque si se metía más gente iba a ser un caos. 

Nos juntamos en casa de Alberto, en la colonia San Miguel Chapultepec. Nos reunimos con cierta frecuencia, y bueno, no éramos especialistas en formar proyectos de ese tipo.

Si hubiera algunos vectores principales de lo que propusieron en ese proyecto, ¿qué sería? 

Un instituto a través del cual se permitiría financiar películas, que fuera autónomo y no dependiera de otra dependencia gubernamental; dirigido por cineastas, porque nosotros entendemos el oficio de la cinematografía mejor que nadie. 

En estos vectores, sobre todo que sea autónomo y dirigido por cineastas, se recuperaba el espíritu del cine de los setenta, de esta generación más politizada. 

Era muy politizada, el 68 acaba de pasar, a nivel internacional estaba la Revolución Cubana, había muchos movimientos sociales en el mundo y en México no nos quedamos atrás. El país estaba muy politizado, había un sector de intelectuales y estudiantes, trabajadores, médicos, ferrocarrileros. Unos estudiaron en Europa, otros en países socialistas y llegamos con ideas de izquierda. Hoy en día soy zurdo, escribo con la izquierda pero también soy zurdo de ideas. Todos mis amigos eran de izquierda. 

A pesar de que el espíritu era de estos directores de los setenta, ya estaban viviendo en 1983, en un país con una gran crisis económica. Eso implicaba retos importantes a la hora de combinar aquellas ideas para crear un instituto.

Hicimos un proyecto amplio, basándonos en nuestra experiencia anterior, el Banco Cinematográfico, las empresas estatales y nuestra experiencia como cineastas. Para entonces yo ya llevaba cinco o seis películas filmadas, Alberto igual, teníamos mucha experiencia. 

Nos preguntábamos para qué necesitábamos a un productor sí los que hacemos el cine somos nosotros, los guionistas, los directores y los técnicos. No entendíamos que hubiera un productor intermedio que recibía dinero, contrataba, hacía y deshacía a su voluntad. Luego, cuando se exhibe la película, éste recibe sus bienes económicos y se queda como dueño de ella. Por lo tanto, propusimos hacer un instituto donde seamos los cineastas los que dirijamos la industria y que todo bien se repartiera para nosotros. Era hacer a un lado a los llamados productores imperiales. Por primera vez vivimos esa posibilidad de ser dueños de nuestro trabajo, que nosotros coproducimos con empresas estatales o con Conacine. 

Creo que sería valioso añadir una mención especial a Maximiliano Vega Tato, que fomentó que el Estado produjera con nosotros. Con el filme terminado, el estado se quedaba con la mitad de las ganancias y nosotros la otra mitad, con la diferencia de que en el momento en que el Estado recuperaba su inversión se retiraba, porque no tenía por qué estar haciendo negocio. Esto propició que se hicieran excelentes películas en los setenta y ochenta, que están en la historia del cine mexicano.

Para crear el proyecto del instituto en algún momento participan José Estrada y Alejandro Pelayo. ¿Cómo fue su participación?

En la primera etapa, Alberto y yo hicimos el documento de la fundación de un instituto mexicano de cinematografía y lo presentamos cuando Miguel de la Madrid toma posesión como presidente. Nos volvió a recibir, ahora como mandatario, y nos dijo: “déjenme el documento, lo vamos a estudiar”. Después de un tiempo lo volvimos a ver y nos dijo: “está muy bien el documento, me gusta, necesito que me hagan el decreto para fundar el Imcine”. Nos quedamos pasmados, no sabíamos cómo hacerlo, buscamos en la Gaceta Oficial y copiamos todo ese formalismo para escribir decretos. 

Además, fue muy rápido, porque De la Madrid sube al poder en diciembre de 1982 y el Imcine nace en marzo, fueron tres meses.

Nos dijo: “apúrense”. Son cosas que los políticos saben el porqué, intuimos que él no quería que se supiera nada, porque iba a tener objeciones. Alberto y yo no estábamos seguros de qué hacer, entonces pensamos en invitar a una persona con más experiencia. Invitamos a Pepe Estrada, que trabajó en Radio UNAM y no sé dónde más. 

Nos dio buenas sugerencias pero no era experto en estas cosas, entonces pensamos quién podría darnos una asesoría sobre el decreto. Ahí llegó Alejandro Pelayo, quien había trabajado con nosotros como abogado. Estudió en Inglaterra y quería ser cineasta. Participó con nosotros, acomodó bien el decreto, nos ayudó bastante. 

Después, Alberto y yo vimos al nuevo presidente, ya en Los Pinos. Presentamos el decreto y nos dijo: “Déjenlo, yo les llamo”.  Un par de semanas después me llama Alberto y me dice: “me acaba de hablar el presidente, quiere que vaya solamente yo, me quiere comentar algunas cosas”. Estuve de acuerdo porque tenían algo más cercano como colimenses. Cuando Alberto regresó estaba enojado, no quería saber nada: el presidente nos había dicho que está bastante bien el decreto, pero quería que el Imcine estuviera incrustado en la Secretaría de Gobernación, el lugar donde se originaba la censura. 

Para nosotros Gobernación era censura. El presidente le dijo a Alberto: “es eso o es nada”. Alberto no quería saber nada, yo me quedé pensando alternativas porque era nuestra muerte como cineastas, no había financiamiento ni producción. 

Después de pensarlo, le dije a Alberto: “Es mejor tener el pastel completo a tener el 30 %, pero ahora no tenemos nada, aceptemos esta condición de Gobernación y a ver cómo nos va”. Alberto a regañadientes aceptó que siguiéramos adelante.

¿Usted cree que la Segob influyó en el funcionamiento de aquel instituto? 

El secretario de Gobernación era Jesús Reyes Heroles, un hombre muy inteligente, con ideas de izquierda también y nos fue bien, pero Alberto estaba mosqueado. Alberto era una persona de pensamiento blanco y negro, yo era más abierto a otras cosas. 

Yo sé que usted es un hombre de izquierda desde su formación. De Alberto Isaac, no diré que era pro gobiernista pero sí fue institucional. Por ejemplo, en el 68 hizo el documental de los Juegos Olímpicos. ¿Usted cómo lo describiría? 

No tiene nada de malo hacer un documental sobre los Juegos Olímpicos, él no veía ahí ningún problema. Alberto no era de izquierda, lo era en sentimientos pero no en su formación, era periodista y por muchos años manejó la plana de espectáculos del Esto y era caricaturista también. Era intransigente y yo era más conciliador, así logré que aceptara lo de Gobernación. 

Cuando salió el decreto, el presidente le pidió a Alberto que fuera su primer director general. Alberto no quería, yo le decía: “Sí cae en manos de otra persona va a tergiversar lo que tú y yo trabajamos, quédate dos años como director y nombra a la gente que quieras”. Nombró como su segundo a un chico de cine que se llamaba Francisco Sánchez, un buen crítico de cine. 

Alberto quería que yo fuera director de Estudios Churubusco pero no acepté, prefería que produjera mi película Esperanza, una coproducción con Rusia muy grande. No recuerdo a quien nombró para los Estudios Churubusco, pero me quedaba claro que yo no funcionaba para ese puesto, yo era un cineasta que quería seguir ejerciendo. 

Leyendo historias del cine mexicano, se dice que la administración de Alberto Isaac como primer director general del IMCINE no fue muy buena. Algunos justifican diciendo que quizá no tenía la consolidación para dirigir este instituto. ¿Qué piensa de su administración?

No todo era culpa de Alberto, lo que pasa es que no teníamos ni en qué lugar poner el instituto, teníamos que buscar un edificio, o algo. Finalmente encontramos una casa en la calle Antonio M. Anza, en la colonia Roma. Esa casa ya no existe porque hicieron un centro comercial y la destruyeron. No había muebles ni nada, había que empezar de cero, no había llegado el presupuesto de Gobernación y mientras tanto había muy poco dinero. 

¿A usted le tocó ir a ese IMCINE? 

Era una casita de dos pisos. Me tocó estar con Alberto mientras preparaba mi película, lo que significaba terminar el guión, las conversaciones con el productor de la parte rusa-soviética. 

Esperanza habrá sido de las primeras películas que produjo el Imcine. 

No recuerdo, ocurrió hace cuarenta años y yo estaba metido en mi proyecto. Alberto se quejaba mucho, todos los días renunciaba y yo lo convencía para que no se fuera. Empecé a filmar Esperanza en 1985, en Rusia. Ese año Alberto renuncia, fue cuando nombraron a Enrique Soto Izquierdo. 

Yo filmaba con el clima bajo cero, la nieve nos llegaba a la rodilla, usábamos botas forradas, la cámara duraba 20 minutos en el frío porque se congelaba. Cuando llega Soto Izquierdo como nuevo director del Imcine nos envía un telegrama, diciendo que México se retiraba de la producción. Nadie sabía qué pasaba, yo conocía al señor porque hice una película con él que después me prohibió. 

Cuando volví, Soto Izquierdo no me recibía. Hice muchos esfuerzos para reunirme con él, me recibía a las 12 de la noche en El Portón de San Jerónimo y me decía: “qué se te ofrece”, como si no supiera a qué venía, al final me contaba que no había dinero ni convenios. 

Después el Imcine se muda a Jalapa, en la colonia Roma, una casa muy bonita. El instituto ya estaba encaminado a dos cosas muy importantes: finalmente tenía financiamiento para financiar películas y también las facultades de producir. Eso cambió mucho a la industria.