‘Arillo de hombre muerto’ de Alejando Gerber Bicecci: búsquedas subterráneas

Regresas del trabajo y no está tu marido en casa. Y no estará las siguientes horas, noches, semanas: no lo volverás a ver. ¿Cómo desapareció? ¿Fue víctima del crimen organizado? ¿Dónde hay que buscarlo? ¿Cómo se transforma tu vida, cuando se trastoca la rutina y la envuelve la incertidumbre?

Esto le pasa a Dalia, madre de familia, conductora del metro, una nueva buscadora de familiares desaparecidos. Y Arillo de hombre muerto hace la crónica de sus indagaciones, que implica un deterioro de su propia vida. También es una indagación sobre sí misma, que acaso pide alguna redención ante la ausencia del otro. 

Arillo de hombre muerto es el más reciente largometraje de Alejandro Gerber Bicecci, que él describe como una película sobre la indolencia de la sociedad, ante la catástrofe de las desapariciones forzadas en México. 

Con la actriz Adriana Paz en interpretación angustiante, fotografía brutalista de Hatuey Viveros y el sistema de transporte colectivo Metro como un escenario que parece haber rediseñado Kafka, Arillo de hombre muerto propone una nueva mirada a la violencia y también a la Ciudad de México, que Gerber recrea como un espacio de subterráneos y presencias tan fantasmales como realistas.

Arillo de hombre muerto tendrá su estreno en el 39º Festival Internacional de cine en Guadalajara, en la sección de competencia Mezcal. Platicamos con Alejandro Gerber Bicecci sobre esta pieza desolada y enigmática sobre una mujer, una red subterrána y un hombre que ha desaparecido. 

Hay varias películas sobre las desapariciones de personas y las familias que las buscan. Arillo de hombre muerto forma parte de esta colección, pero pienso que a cada cineasta le interesa una arista especial del tema, ¿cuál es la que a ti te interesa explorar?

Arillo de hombre muerto no es una película de denuncia contra la inacción del gobierno, ni una épica de una heroína que busca a su marido desaparecido; es la historia de una mujer que se enfrenta a una indolencia generalizada en todos los ámbitos de su vida, alrededor de la desaparición de su marido. Habla de la relación de la sociedad con esta violencia que inunda al país desde hace casi veinte años. Eso la convierte en una película más íntima que política. más cercana a la realidad de cientos de miles de familias que viven esta triste situación.

La historia de Dalia tiene un poco de historia del héroe, no por lo épico, sino por los estadios en los que la vas situando. Desaparece el marido y la lleva por distintos espacios. 

Es más mártir que heroína. Sí hay un recorrido donde ella enfrenta distintas instancias, pero la perspectiva heroica implica una colección de virtudes que pueden enseñarnos el camino hacia un lugar más justo. A menudo, el tema de las desapariciones se trata así: hay familiares de desaparecidos que enfrentan una tristísima situación, tienen una serie de obstáculos, los van venciendo y aunque no encuentren a su persona desaparecida, al hacerlo nos enseñan lo que sería una verdadera justicia. 

En el caso de Dalia estamos frente a una víctima imperfecta, con aristas en su personalidad que podrían ser moralmente reprochables, y que cada vez que intenta avanzar se topa con un universo indolente, que cuando se acercan a ella lo hacen por conveniencia propia, tanto desde el gobierno como desde la sociedad civil. Es una mártir que resiste, que intenta liberarse de esta etiqueta que los demás tratan de colocarle de heroína.

¿Por qué eliges el metro como espacio para tu historia?

El metro es fundamental en mi relación con la Ciudad de México. Es mi forma de habitar la ciudad, desde que a los doce años empecé a ir solo a la escuela. Lo que conozco de la ciudad es a través del sistema de transporte colectivo. Y cada vez que lo recorro se ha convertido en un espacio de reflexión sobre mi relación con la ciudad y de quienes la cohabitan conmigo. 

Tenía una duda boba, de qué hace un conductor del metro cuando el metro cierra. Hace unos años viví en Tacubaya, cerca del estacionamiento de pilotos del metro, y resolvió esa duda. Es la génesis de la película: encontrar este espacio, que no es muy vistoso, pero que me permitió articular la existencia de Dalia, una conductora del metro que termina su trabajo a las 12, que a esa hora toma su auto y tiene que hacer un largo recorrido para llegar a su a su hogar. Desde esa premisa empecé a imaginar a su familia, y este retrato de lo opresiva que puede ser la ciudad para esta clase media, que en las últimas décadas se ha precarizado.

El metro fue un lugar esencial y transversal en la película. Después empecé a sentir que este sitio tiene una cosa ecuménica, de no-lugar, como los llama Mark Augé, donde millones de personas nos reunimos todos los días sin conocernos. Se me ocurrió: ¿qué pasaría si le pongo música sacra al metro? ¿Si lo concibo como una iglesia gigantesca, donde la gente transita penosamente? Ahí surgió la idea de crear la música de la película con órgano de iglesia, algo que hizo Alejandro Otaola, uno de los highlights de la película.

Una de las escenas que más me impresionaron es la visita de Dalia a la morgue y que después, muchos detalles de las vestimentas de los cadáveres los vuelve a encontrar en personas vivas. Justo de ahí viene el nombre a la película. 

Yo quería hacer una película urbana, muy chilanga, pero no chilanga en esta idea folclorizante, sino en el tránsito cotidiano por una ciudad monstruosa, que en su subsuelo tiene una infraestructura monstruosa y desbordada, como las venas de la ciudad. Esa es la verdadera Ciudad México, la de quien pasa dos o tres horas diarias en el transporte público. La verdadera Ciudad de México es la del peatón, la del pasajero, que construye la vitalidad de la ciudad con sus recorridos.

A nivel producción, imagino que debe de haber sido complicado filmar en el metro.

Mi productor Juan Pablo Miquirray se echó una gestión muy extensa con las autoridades. Hubo que ser muy precisos en las peticiones, ayudó que teníamos claro lo que queríamos. Las autoridades leyeron el guión, lo vieron con buenos ojos y nos permitieron filmar. 

Hay dos tipos de escenas: algunas las hicimos en la madrugada, particularmente lo que tiene que ver con la cabina de pilotos. Adriana Paz aprendió a manejar el metro, obviamente supervisada por el personal. Y después hay muchas escenas con el metro en funcionamiento, que resolvimos de forma semidocumental, con la cámara al hombro y la luz disponible del metro. Buscas un esquema donde la gente no se dé cuenta que estás filmando; no filmas sus rostros, sino sus nucas, y llevas tres o cuatro extras que funcionan como cinturón de seguridad en primer plano. Eso, con un diseño muy claro de los movimientos de la actriz y la cámara, para imprimirle esta sensación de realidad documental a las escenas. 

Mucho de la fuerza de Arillo de hombre muerto está en Adriana Paz, que como Dalia logra unos registros tremendos. ¿Cómo trabajas con ella para sacar a este personaje?

Adriana y yo hemos colaborado desde hace casi quince años. En 2015 hicimos un cortometraje que se llama Luces brillantes y siempre hemos mantenido contacto. Cuando estuvo el guión listo, Adriana estaba muy presente para mí. Lo leyó, le gustó y a partir de ahí la tuve de cómplice creativa. Es probablemente la actriz más profesional que conozco, y mira que conozco actrices muy profesionales. Es rigurosa y se arroja en cada escena. Es exigente con su trabajo y, por añadidura, con el de los demás. Tengo la sensación, quizás algo esotérica, de que hubo una conexión entre Dalia como personaje y Adriana. Y esto lo tendría que decir ella, pero creo que la considera un personaje importante para su carrera. 

Adriana sale en el 100% de las escenas de la película. Tuvo 29 llamados de 29 días de rodaje. La película era extremadamente demandante, en el sentido de que no se podía filmar sin ella. El trabajo con ella es de constante diálogo y debate de cada escena. Adriana constantemente está buscando lo mejor de cada escena, y para eso necesita un director dispuesto a dialogar, a acceder en algunos momentos y a defender las ideas que considera importantes. Eso provocó que la película subiera de calidad interpretativa, y que el resto de los actores fueran desafiados por Adriana para dar lo mejor de sí. 

¿Por qué eligieron filmar en blanco y negro con el fotógrafo Hatuey Viveros ?

Estaba viendo muchísima foto callejera, en Instagram saqué muchas fotos del metro en blanco y negro, de alto contraste. Hhay algo de brutalismo arquitectónico en metro, que en blanco y negro adquiere una potencia particular, que me parecía estéticamente provocador. Después llegué a unos textos de un fotógrafo callejero de los ochenta, Daido Moriyama. Plantea que el blanco y negro genera un rompimiento de la obra con la realidad, de forma inconsciente o subliminal. Dice que ayuda a separar y distinguir la realidad. Me parece una idea reveladora, porque creo que hay un rechazo hacia cualquier cine que trate de hacer un retrato realista, y retomando lo que plantea Daido, me pareció una buena manera de abordar la película, con un discurso estético que no trate de darte una lección sobre la realidad. 

Después, con Hatuey existe una especie de consenso entre cinefotógrafos, de que si uno quiere hacer blanco y negro tiene que filmar a color y después trabajar en postproducción las escalas de contraste en el blanco y negro. Hatuey dudó de esta convención y decidió hacer pruebas. Se preguntó:  “¿Qué pasa si recuperamos los filtros rojos que se utilizaban cuando filmábamos en blanco y negro?” Estos filtros rojos eran muy comunes para filmar las nubes de Gabriel Figueroa. Eso lo llevó a generar una teoría del color aplicado al blanco y negro, que afectó el diseño de arte y el diseño de producción que hizo Lulú Aguilar, y el vestuario que hicieron Kandy Mijangos y Adriana Icazas. Por ejemplo, los uniformes del metro que usan Adriana y Noé eran rosas. Si los ves a color te resultan ridículos. Pero en blanco y negro da el tono de gris que funcionaba mejor con las paredes del metro, el color de piel de los actores y las sombras. Entonces hubo un trabajo de búsqueda de tonalidades de color, para que funcionaran en este esquema visual de blanco y negro.

¿Qué te parece estrenar en el Festival Internacional de Cine en Guadalajara?

Estamos muy contentos de que de que se estrene la peli allá. Ha cambiado mucho el panorama de los festivales en el mundo. Mis películas anteriores rápidamente acumularon muchísimos festivales- Hoy, la sensación es que eso es difícil. Hay una sensación de que los festivales están perdiendo importancia frente al ascenso brutal de las plataformas. Entonces estamos muy contentos de que un festival como Guadalajara tome la película. Y estamos muy ansiosos de ver la reacción del público. 

Arillo de hombre muerto (México, 2024). Dirección y guion: Sergio Alejandro Gerber Bicecci. Producción: Juan Pablo Miquirray Soto, Sergio Alejandro Gerber Bicecci, con el apoyo de Focine y Eficine. Fotografía: Hatuey Viveros. Música: Alejandro Otaola. Diseñador de sonido: Guido Berenblum. Diseño de producción: Lulú Aguilar. Diseño de vestuario: Kandy Mijangos y Adriana Icaza. Diseño de maquillaje: Carlos Guízar. Postproducción: Pedro G. García. Reparto: Adriana Paz, Noé Hernández, Gina Morett, Gabo Anguiano, Andrea Camacho, Mariel Molino y Ramón Medina.