Diana Sedano, actriz y coach acting: herramientas para observar la vida

El coach acting deriva del oficio actoral y probablemente también la dirección de actores. ¿Cómo empezaste con este ejercicio?

Cuando terminamos de filmar Yo necesito amor, Pepe Valle hizo su otra película, Uzi, y me pidió que le ayudara con el casting. Me pedía recomendaciones hasta que me propuso ayudarle con el casting. Me dijo que tenía muy buen ojo para los  actores y así empecé.

Después me buscó Rodrigo Plá. Me invitó a participar en su próxima película, El otro Tom, que iba a filmar en El Paso, con actores naturales. Fue mi primer gran reto. Con Rodrigo empecé a conversar sobre cómo encontrar al niño y a la mamá de la película. Sólo iba a hacer dirección de casting, pero una vez que ocurrió, Rodrigo me preguntó por qué no me quedaba a los ensayos. Estuve trabajando con Julia [Chávez] e Israel [Rodríguez], los protagonistas de El otro Tom. Y aprendí un montón. 

Yo trabajaba como actriz de teatro y tuve mis coqueteos con el cine pero nunca ocurrió por casting, sino porque alguien veía mi trabajo. De hecho, yo me estresó muchísimo en los castings. Entonces empecé a acercarme a los castings de manera particular, dedicándoles un tiempo de valor a los actores. En esa diferencia mínima radica la potencia de lo que he encontrado. Entonces empecé a coquetear con la dirección en el teatro, ya había hecho Tornaviaje, que es mi obra más importante. Pero Rodrigo Plá me dio confianza en mi trabajo para lanzarme a hacer otras cosas. 

Imagino que cada proyecto pide destrezas específicas, pero en general, ¿qué sería lo más importante que desarrollas en el coach acting, para trabajar con estas personas que nunca han hecho cine y de repente enfrentan una cámara? 

Para mí son fundamentales la concentración y la confianza.

Yo creo que con los actores naturales hay construcción de situación, más que construcción de personaje, que no es lo mismo. Los directores buscan a los actores naturales porque algo de su tipo físico,  su vida o su contexto pueden nutrir a la ficción. Entonces trabajas con ellos con la experiencia de cómo estar frente a la cámara. Son cosas sencillas pero complejas de habitar. 

Hay algo muy hippie, pero yo creo que el error no existe. No lo haces bien o mal: no hay manera de negar lo que pasa a cuadro, mientras haces la escena, y es un elemento con el que se juega. También es difícil tener tranquilidad en una situación ficticia, porque aun cuando sean actores naturales, la situación es una construcción y debes trabajar la concentración. ¿Cómo logras concentrarte si tienes una cámara enfrente, un boom, personas del crew y te microfonean? Entonces para mí son esas las bases, construir confianza y tener las reglas del juego clarísimas: jugar a no voltear a la cámara, quien voltea pierde, sobre todo con los niños. 

Si las reglas del juego son claras, los niños entran en un segundo. Y la confianza se extiende a todos. Los niños se cansan rápido, su nivel de concentración es corto, y los actores adultos, por más espontáneos que sean, sus reacciones no aguantan muchas tomas. Hay que armar todo para que suceda lo más rápido posible, porque es difícil que un actor natural aguante diez tomas, si a veces ni un actor profesional las aguanta. 

Por ejemplo, en La hija de todas las rabias, no sólo era la cara interesante de Aracely, también importa que ella mantenga la ficción. Y lo interesante en La hija... es cómo Aracely fue descubriendo el juego de la cámara y sintiendo placer en ello. Aracely hizo cosas de actriz que yo no imaginaba que pudiera hacer. Recuerdo una improvisación: ella le picaba la cresta a Noé Hernández, el monstruo de la actuación, y ella estaba tomando decisiones en vivo. Recuerdo que Laura {Baumeister] y yo estábamos asombradas en el monitor: ¿qué está haciendo? Y era emocionante porque estaba decidiendo como actriz y de manera espontánea. Eso fue padrísimo.

Estos actores naturales, pienso en Yalitza Aparicio o Juan Daniel García Treviño, cuando se proyectan al cine, su vida cambia, quizá se deciden a hacer actuación más en serio. ¿Cómo ves este planteamiento? 

Cuando era más joven tenía la idea, muy tonta y egoísta, de que sólo los actores formados debían participar en los proyectos. Ahora creo que todo el mundo tiene la posibilidad de convertirse en actriz. Y los ejemplos que mencionas, sin duda la dirección vio algo en ellos que necesitaban, pero además hacen un trabajo extraordinario, tanto Yalitza como Daniel. 

Pero si uno decide continuar en este lugar hay que explorar otros terrenos, porque la actuación también es eso, salirse de una misma para entrar a otras lógicas de pensamiento. Cualquier persona que tenga cierta sensibilidad, como los casos que mencionas, por supuesto que podrían convertirse en actriz o actor. No creo que sea algo exclusivo de una, que quiere seguir en esto y no ha pasado por la escuela, porque la escuela sólo es abreviar el camino. Pero quien quiere formarse busca referentes y puede ser incluso autodidacta. Hay miles de libros sobre actuación que son súper interesantes. La manera de formarse es muy amplia y no sólo abarca la academia. Sería ingenuo pensar que sólo los actores formados en academia pueden acceder a esos lugares, ingenuo y egocéntrico también, porque ya nos han mostrado que eso no es así. 

Daniel me parece un actor fuera de serie, tiene gran potencia y capacidad. Ahora está en una obra de teatro, en una versión sobre el Rey Lear en el teatro Helénico y me encantaría ver qué hace, cómo se resuelve en el teatro, porque me parece un actor fascinante.

Hay una tendencia en las directoras y los directores, que están buscando a estos actores naturales, pareciera un valor de producción encontrar a alguien que funcione bien en la pantalla. ¿Por qué crees que se está dando?

El audiovisual tiene una necesidad muy fuerte de lo real, cosa que el teatro no necesita. También creo que las producciones han abusado de ciertos rostros, entonces es difícil imaginarte a tal o cual actriz en un rol, cuando la has visto en otro; eso no significa no pueda interpretar esto otro, pues es actriz. Y también, en el cine hay una fantasía muy chistosa, la de descubrir a alguien que sea único. Los directores y las directoras tienen esta cosa de que es mi actriz, heredada de hace mucho tiempo. Es la fantasía del descubrimiento, esto de decir: “estoy mirando a alguien por primera vez, que hace algo que nunca se había hecho”, eso se vuelve fascinante. 

Algo que probablemente se piensa de los actores formados es que carecen de espontaneidad, porque estamos obligados a resolver, porque no hay ensayos, entonces es más fácil que nos repitamos. Eso con un actor natural no pasa. Tienen una espontaneidad que he pensado mucho con relación a mi profesión: ¿qué tienen ellos que yo estoy perdiendo? Es una apertura al juego, no cuidar tanto la imagen, algo con lo que las actrices coqueteamos mucho y entonces tomamos pocos riesgos. 

Por ejemplo, en El otro Tom, pensaba que una actriz chingona podía llegar a al lugar del personaje, pero cuando empecé a trabajar en El Paso ya no estaba tan segura. Hay algo con el lenguaje de Julia, en su manera de comportarse, de reconocer las relaciones de la región, que no se puede trabajar más que a partir de observar y observar. Hay una construcción más sencilla con alguien como Julia, que entiende las dinámicas que le proponemos. 

Lo mismo con don Tacho, de Zapatos rojos. Hay actores mexicanos que podrían hacer ese personaje, pero lo que hay que resolver con él es un enigma que no sé si los actores tengan el tiempo de hacerlo, porque están en mil cosas, porque pasamos de un proyecto a otro y para hacer un trabajo así se necesitas ciertas condiciones de producción y la paciencia de los directores, para aventarse el clavado. 

En Dos estaciones el caso fue distinto y me parece muy interesante: Juan Pablo [González] quería trabajar con gente de Atotonilco y la hacienda; tenía a una actriz alucinante que es Teresa Sánchez, formada pero que también puede acceder a lo que acceden los actores naturales. Pero además, Juan Pablo sabía que en su película, y ahí él me parece un gran artista, eran indispensables las personas de su región. No pueden ser otros más que estas personas reales. Nadie puede hacer a Rafita o a Tatis. No sólo es usar a alguien de la vida porque sí, sino que mi historia está vinculada a esto.

Los directores y las directoras también enfrentan otro reto y eso lo hablé mucho con Laura en La hija de todas las rabias: ¿cómo logras que esta ficción no sea aplastada por la realidad? ¿Cómo usamos la realidad a favor de la ficción? El guión de Plá, por ejemplo, se modificó muchísimo: al principio, Tom tenía que hablar inglés y español, pero cuando llegó Israel, él no hablaba español y tuvieron que modificar sobre la marcha. 

Tú como actriz, que tiene herramientas, entrenamiento, una trayectoria en la actuación, una idea del arte de la interpretación, ¿le aprendes algo a personas como don Tacho, Julia Chávez o a Aracely en estos procesos? ¿Participar con ellos ha funcionado para tu formación?

Sin duda. Primero, ha cambiado mi percepción de los actores naturales. Además, he tenido la fortuna de trabajar con directoras y directores generosos, que han valorado mi trabajo. 

Pero de ellos, en particular, el trabajo que hice con Aracely y Virginia en La hija de todas las rabias, sin temor a equivocarme ni exagerar, me cambiaron la vida. Haber conocido a Aracely fue muy emocionante y me siento muy agradecida con esa niña. De ella he aprendido a no olvidarme que el arte, y la actuación en particular, inicia con observar la vida, observar a las personas. Me acuerdo de la primera vez que Aracely se metió a nadar, que ella no sabía, cómo rebasó ese miedo y cómo tuvimos que jalar su valentía hacia la pelicula.

 Observar la vida, como estas personas, es algo que no hay que olvidar, porque siento que en nuestro medio empezamos a reproducir signos vacíos y que sólo importa que la historia esté bien contada. No debemos olvidarnos que nosotros observamos la vida y creamos sentido a partir de lo que observamos, somos productores de sentido y tenemos una labor muy delicada. 

El primer gran aporte que me han dado estas personas es no dar por hecho la vida ni la actuación. No desvincularnos de la observación de la vida, de la curiosidad por el mundo. 

A mí me ayudó a reconectar con mi profesión. No sé cuánto tiempo más lo vaya a hacer, ni si lo voy a seguir haciendo, pero sin duda me ayudó a reconectar con la actuación.