‘Estación Catorce’, de Diana Cardozo: un niño que aprende la muerte y el machismo

Pensaba en esta relación entre padre e hijo que planteas en Estación Catorce como un aprendizaje: de masculinidades agresivas, violentas, pero no deja de ser un aprendizaje ¿Cómo empiezas a armar esta historia? 

Es un aprendizaje mutuo, porque el padre se ve reflejado en la mirada de ese niño y se da cuenta de cómo ha fallado. Hacen un viaje iniciático por una cuestión de rectificar. Cuando empecé a escribir al padre pensaba: se encuentra de 26 años con tres niños, no tuvo la voluntad de ser padre y está aprendiendo en el camino. Y el hijo grande, que evidentemente tiene toda la empatía con el padre, empieza a ver el espejo de cómo tiene que ser un hombre. Es una relación más intensa que con la madre. Es un niño que está aprendiendo la masculinidad que transmite el padre. Y ahí va la película en términos emocionales, en ese aprendizaje doble. Pero donde se juega la historia es en ese viaje tremendo para los dos. Ahí el niño va a constatar la caída del padre. Y yo quería padres reales, nada idealizado: el cine ha picado un poco en idealizar esas relaciones. 

Me parece elegante el diseño del personaje de Manuel, el padre: contenido, tiene la furia al borde pero que no acaba de explotar.

Es un tipo lleno de presiones, evidentemente no sabe ser papá y no le alcanza el dinero . Yo no quise hacer un padre violento, creo que queda claro que hay una bronca anterior, una acumulación de situaciones y presiones internas que estallan afuera. Todos somos fallidos y yo quiero poner esa realidad en la pantalla. 

Veía Estación Catorce y pensaba en El ladrón de bicicletas de Vittorio Di Sica, este hombre que se va desquebrajando ante la mirada del hijo, y el hijo que no sabe qué hacer cuando su figura de autoridad se va derrumbando...

Me han hablado de El ladrón de bicicletas y conozco la película, evidentemente la vi hace muchísimos años. Me gusta el neorrealismo, esa forma de contar la cotidianeidad, pero allá el conflicto nace de la necesidad; en Estación Catorce el niño descubre otras cosas más: la muerte, el saqueo, la primera escena sexual, todo a través del padre. A mí me importa el descubrimiento del niño: descubrir la vulnerabilidad de los adultos, el miedo de los padres, una herida que no se te cura nunca. Los padres tienen que ser fuertes por mandato y lo asumimos como natural. Y hay una edad, hacia los siete años, que vamos a entendiendo que somos más allá que nuestros padres y podemos ver esa rajadura, esa primera cosa astillada y es lo que descubre Luis. Eso también es entender que vivimos en un mundo vulnerable y es una cosa cabrona, porque son vulnerables papá y mamá, y el niño también tiene una vida vulnerable, porque están balaceando afuera. 

La historia está contada desde el punto de vista de Luis, el niño, a él lo seguimos en la escuela, en sus juegos, acompañando al padre; eso implica una escritura y un pensamiento desde Luis, ¿cómo asumes ese punto de vista?

Me puse a observar niños de esa edad por meses, cómo jugaban, como imaginan, cómo empiezan a tener la mirada del otro. Después, cuando elegí al niño pensé: “éste con la mirada me va a dar todo”. El casting era: decímelo sin palabras en la cámara, y el chico transmitía cuestiones muy puntuales, porque Gael tiene unos ojos impresionantes y una sensibilidad enorme. Era el niño que más podía decir con los ojos. No hay tantas palabras a los siete años. 

¿Cómo trabajaste con tus actores? ¿Qué tanto se reescribe el guión en la medida que encuentras los ojos de Gael? 

Los actores mueven las palabras, pero no los contenidos dramáticos de la escena. En el guión el niño hablaba más, pero a Gael vos le decías lo que tenía que decir y él lo adaptaba a su forma de hablar. Con Toño y Gael trabajamos quince días antes de empezar el rodaje. Tuvimos ensayos, pero básicamente juegos. Se creó una relación parecida a la de padre e hijo, porque Toño lo sacaba en bicicleta y hacían todos juntos. Gael se prendió de una manera muy fuerte a Toño, porque la relación con su padre real no existe mucho y lo que transmiten es real. 

Claro que reescribes, pero no los contenidos últimos, reescribiste el guión desde muchos lados para que no se desarmara la historia. Por eso no quedaron secuencias fuera de la película. La película está armada por guión. Pero bueno, los niños también te ponen a prueba de todo.

Supe que en tu búsqueda de locaciones antes consideraste una comunidad petrolera, después llegas a Estación Catorce, en San Luis Potosí. ¿Qué te dio ese pueblo? ¿De qué manera enriquece a tu historia? 

Una especula mucho cuando está imaginando una película, yo quería ver el fuego en el agua, lo había visto alguna vez, pasando por la ruta por Coatzacoalcos. Y en el contexto de la película es lo que está pasando. Es una imagen del fin del mundo que llevé al desierto de Estación Catorce. La película se vuelve más suave en imagen, pero más honda en términos de relación. Es una zona muy brava, porque es la frontera con Zacatecas y eso lo sentís todo el tiempo. La violencia que ves en la película se siente en el lugar. 

¿Cómo participaron los habitantes de Estación Catorce en la película? 

Ellos abrazaron la película e hicieron que existiera. Estación Catorce es un poblado de unos 400 habitantes. Nosotros llegamos por Margarita, la bisabuela en la película, que es una mujer excepcional. Tiene un comedero que se llama Restaurant Tokyo y la locación central de la película, la casa de Luis y su familia, es el restaurante y su casa. La papelería se convierte en la tienda donde Manuel compra la pelota. Todos los pobladores de Estación Catorce trabajaron pintando la escuela y preparando locaciones; nuestra dirección de arte trabajó con ellos, entonces fuimos parte del pueblo durante meses. Con el fotógrafo Martín [Boege] fuimos unas quince veces antes de arrancar el rodaje. Y después participaron todos con la mejor disposición, pues se dieron cuenta que éramos una producción independiente y que quería hacerse de verdad. 

¿Ya les mostraste la película?

No la han visto terminada. Yo la llevé editada por Mariana Rodríguez y se la mostré a Margarita en la computadora, pero no tengo un cañón para mostrársela al pueblo. Tengo que llevarla a Estación Catorce, pero con un dispositivo para proyectarla. Sería un acto de amor impresionante, porque yo les quiero devolver eso y porque merecen verse en pantalla. 

Estación Catorce lleva un recorrido importante por festivales internacionales, como el Mooov de Bélgica, el de Cine por Mujeres de Madrid, también en Trieste, Italia. ¿Cómo ha sido la recepción? 

Ha sido muy buena, hay gente que una hora después de que terminó la película siguen hablando de ella. Le fue muy bien en Francia, tuvo buenas críticas y buena recepción. Ganó tres premios en Bélgica, otros en España y otro en Trieste, Italia. Pero también se detuvo su promoción por la pandemia y el posterior embudo. 

 Yo espero que en México encuentre su público, porque es una película muy mexicana. Para mí es un honor estar contando las historias de México, porque quiere decir que pude hacer una transmigración interna, después de treinta años de vivir aquí y ser mexicana. Yo ahora voy a Uruguay y soy una extranjera absoluta. Es un paso interno y una cosa importante para mí.

Creo que la película pondrá al centro el debate qué es ser un hombre, cómo se aprende a ser hombre, por ahí hay un montón de tela que cortar.

Que sobrevuele la milanesa, que más allá de verla tenga una resonancia, que sobrevuele la cena o el café, esa es la mejor noticia que uno puede tener de una película, que no pasó en vano, sino que te haga preguntas, te siga resonando o incomodando. Para eso están hechas, para armar pregunta de lo evidente, de lo obvio.