‘Yurei (Fantasmas)’ de Sumie García: historias japonesas en México

De las distintas migraciones que han llegado al territorio mexicano, la japonesa ha sido una de las menos documentadas y más contrastantes. Crearon comunidades nikkeis en Tapachula, Chiapas, y la Ciudad de México. Fueron buzos y trajeron a sus esposas por correo postal en Ensenada. Pero también enfrentaron situaciones perturbadoras, como su encierro en la hacienda de Temixco, bajo pretexto de la Segunda Guerra Mundial, bajo un extraño régimen que semeja campos de concentración, y que tiene claroscuros que urgen investigación. 

¿Cómo ha sido la comunidad japonesa que vive desde hace más de un siglo en nuestro país? Esta pregunta alude directamente a la cineasta Sumie García, descendiente de esos japoneses, quién en  su documental Yurei (Fantasmas) intenta una primera indagación de estos orígenes.

Yurei (Fantasmas) es una pieza cinematográfica lírica, sombría y conmovedora. Recoge cinco experiencias de migración japonesa, en regiones tan distintas como Tapachula, Chiapas; Ensenada, Baja California; la ex hacienda de Temixco, Estado de México; Perote, Veracruz; y la Ciudad de México, donde se asentó la familia de la cineasta. Historias de hospitalidad y encuentro, también de asedio y represión. 

¿Cómo es la comunidad japonesa que vive en México? Este documental hace el primer atisbo de una historia que todavía tiene mucho para contar.

Yurei (Fantasmas) forma parte de la sección Ahora México de Ficunam 14. Sumie García nos contó sobre su experiencia de investigar, retratar, compartir una emoción centenaria que acaso culmina en ella, haciendo, presentando una película. 

Eres de ascendencia japonesa y entiendo que desde ahí hay una primera motivación de hablar de esta comunidad en México. Pero también hay un disparador que te pone manos a la obra. Me gustaría saber cuál fue el tuyo para empezar el proyecto de Yurei . 

Más que explicar para afuera de dónde vengo, era más explicármelo a mí misma; entenderlo, investigarlo y analizarlo. El disparador fue mi anterior cortometraje, Relato familiar, en el que sale mi tío abuelo, quien fue sobreviviente de Hiroshima y tenía una tienda de fotografía en Santa María la Ribera. También conocí a una investigadora, Dahil Melgar, enfocada en la historia de las migraciones japonesas en México, ella me abrió el mundo para entender esto, que era más grande y complejo de lo que yo sabía. Por ejemplo, ella me contó la historia de Temixco, de la reubicación forzada del norte del país y de las costas hacia el centro. Ahí me di cuenta que yo no sabía nada.

Cuentas cinco historias de migración, en Tapachula, Ensenada, Temixco, Perote y terminas en la Ciudad de México. Las primeras dos son experiencias menos duras, pero no dejan de tener elementos importantes, que además implica hacer dos viajes de rodaje. ¿Cómo fueron estas experiencias? 

Trabajé muchísimo con Dahil Melgar. Hicimos un trabajo de campo para ir a estos lugares, me interesaba el contraste del pueblo Acacoyagua, en Chiapas, con un obelisco japonés en medio: esos contrastes visuales para mí eran desconocidos. En Tapachula y Ensenada hicimos convocatorias abiertas en sus asociaciones japonesas, para convocar a la comunidad a mesas abiertas y que nos contaran sus historias. Llegó muchísima gente y fue muy emotivo. Todo mundo compartía las memorias de sus abuelos. A través de esas mesas redondas y estas pláticas, empezamos a ubicar personas que nos resonaban y que queríamos entrevistar.

Me llamó la atención el apartado del documental que llamas El quiebre. Hay una música estremecedora que hizo Josué Collado, pero también un juego visual muy interesante. En tu filmografía hay una pieza experimental, Los años, que pensaba que en Yurei tenía su continuación. El quiebre le da otra tesitura a lo que sigue de la película.

El diseño sonoro y la música fueron trabajos muy intensos del diseñador sonoro Odín Costa y el productor Santiago de La Paz, con música de Josué Collado. Fue un esfuerzo fuertísimo; en la mezcla, el sonido le daba la vuelta a la sala. Con la editora de la película, Analía Goethals, platicamos mucho sobre cómo hablar de la Segunda Guerra Mundial sin decir Segunda Guerra Mundial. Queríamos expresar esta violencia y todas las emociones a través de imágenes de otros, dentro del quiebre. Esta parte es un elemento importante en mi trabajo. En general, la idea del quiebre, de un momento que rompe la realidad cotidiana por completo. Pensé que eso representaba la Segunda Guerra Mundial para estas comunidades, que perdieron todo. ¿Cómo reconstruir desde cero cuando llegas a un lugar donde no sabes nada, no sabes el idioma, y además todo se destruye por algo que está pasando al otro lado del mundo? 

Ahí también metí la experimentación del espacio digital, que es un elemento también que está a través de la película. Y un solo de danza de Irene Aquiko.

A partir de ahí, Yurei se se vuelve un poco agrio. Hablas de campos de concentración, de cierta reordenación de la comunidad. Lo haces de manera simbólica: juegas con la danza, con alusiones indirectas. ¿Cómo fueron estas decisiones para contar estas historias de Temixco y Perote?

Para mí era súper importante no caer en el amarillismo. Es muy fácil irse con la finta: si tu película es sobre Temixco, ¿por qué retratas lo demás? Pero para mí era otro episodio de una comunidad resiliente. Y esa resiliencia también tiene que ver con la dignidad en pensar y retratar las historias. Enfocarnos en las partes más oscuras de estos periodos tampoco le hacen justicia a lo demás que se vivió. La señora Rosa Urano, que vivió en el campo por cuatro años, nos contaba mucho de las historias que ella recordaba de niña. Y esos contrastes fuertísimos los queríamos retratar. 

En Temixco, cada quien cuenta cómo le fue. Al final es una historia complicada, porque no era un campo de concentración del Estado, estaba puesto por un grupo de japoneses, pero al mismo tiempo lo estaba rigiendo el Ejército. Temixco es difícil de contarlo, hasta ahora todavía se está tratando de desentrañar qué pasó ahí. Las personas trabajaban todo el tiempo, no había paga, pero había comida. Hay muchos grises en esa historia y queríamos mostrar eso.

La última historia, más emocional y directa, te alude directamente, trata sobre el colegio donde estudiaste, en la Ciudad de México. Incluso algunos de tus entrevistados te hablan de tu madre o tu tía, hacer conexión con tu presente y la persona que eres. 

Encontré cachitos de mí misma en todas las historias; incluso en la de Ensenada encontré un cacho de mí . Fue muy emotivo hablar de Chuo Gakuen. La directora de la escuela me contaba lo que hicieron ahí mi abuela y mi abuelo, y mi mamá. Fue una entrevista posterior, ya habíamos empezado a editar. Hubo una decisión con Analía, la editora, sobre cómo aceptar ser más vulnerable dentro de la película. Hasta encontré hace poco un cortito en el que sí hablo más directamente de mi abuela. Luego me dio pudor y no lo agregué. Pero sí queda retratada mi experiencia. Mis memorias son esa escuela Chou y la Asociación México-Japonesa en el sur de la ciudad. El material de archivo de esos momentos es de mi familia, de mi hermana, sale la boda de mis papás, salgo yo, de alguna manera sí salgo, pero no quería que el documental se tratara de mí. 

Para producir Yurei tú eras la única descendiente japonesa, trabajaste con un crew mexicano, en el que los demás quizá podían no entender lo que ocurría. ¿Cómo fue esta relación con tus colaboradores del documental?

Fue increíble, éramos un equipo muy chico. Desde que empezó la producción de la peli les dije: “voy a llorar en algún momento y los entrevistados en algún momento van a llorar”. Y estaba bien. Todos somos amigos, traté de que nos sintiéramos unidos, y más por la cantidad de viajes que hubo. Tristemente, yo no tengo amigos en la comunidad japonesa. No conozco a artistas audiovisuales descendientes de japoneses. Estoy un poco aislada, sé que existen comunidadesy sí hay gente que se conoce y que fueron a al Liceo Japonés, pero yo ando un poco perdida. Entonces lo hice con mi equipo de trabajo, con quienes trabajo y conozco. Me encanta trabajar con ellos y con ellos pienso hacer la próxima película.

Es importante hacer una película como Yurei en estos momentos que México vive de manera muy intensa las migraciones, ya sean los llamados nativos digitales norteamericanos, o las personas de Centroamérica o Haití. Se vuelve importante tu película, donde hablas de las oportunidades y las dificultades que han tenido quienes han intentado ser parte del país. 

Para mí era muy importante que resonara con la migración actual en México, la japonesa es una migración muy específica, pero la idea era como hacer resonar y pensar en cómo vamos a tratar a los migrantes, y cómo los hemos tratado históricamente, con errores como la reubicación forzada Temixco. Decimos que en México no hay racismo y no es cierto, es fuertísimo el racismo interior hacia los que vienen de fuera. 

Es importante apuntar que no solamente existimos nosotros, que también hay muchísimas comunidades migrantes. 

Yurei se enfoca mucho en reflexionar en nuestro pasado y nuestra historia, y no sólo como comunidad, sino como como humanos, para saber cómo movernos hacia adelante y cómo aprender del pasado. Para mí es muy fuerte el aprendizaje de la historia, quizá para poder mejorar, espero.

Yurei (Fantasmas) (México. 2023). 8 Min. Dirección: Sumie García Hirata. Guion: Sumie García Hirata, Oscar Velázquez Landazuri, Anlía Goethals. Fotografía: Rodrigo Sandoval Gil. Edición: Analía Goethals AMEE, Sumie García. Música: Josue Collado. Sonido: Odin Acosta, Santiago de la Paz Nicolau, Luz María Cardenal. Compañía productora: Nómadas. Participan: Irene Akiko Iida.