Así nos movemos en México: acervo del Instituto Nacional de Asuntos del Movimiento de México

¿Cómo se creó el Instituto Nacional de Asuntos y Movimientos del Cuerpo? 

Gervasio Cetto (GC): Tengo formación como bailarín y coreógrafo. Con mi pareja hicimos proyectos que abordaban otras formas de dialogo con el público. Conocimos a las coreógrafas Paula González y Amanda Piña, quienes visitaron tribus del Amazonas y les preguntaron cómo solucionaban los problemas sociales de sus comunidades. Respondieron que hacían danzas para que lloviera o dejara de llover: había gente encargada de organizar estas danzas y no entendían cómo nosotros no podíamos tener algo similar. Ellas lanzaron un proyecto en Austria, el Ministerio de Asuntos del Movimiento. Y nos preguntaron: “¿Cómo harían este proyecto en su país?” Y con Paula González, Diana Bayardo y yo fundamos el Instituto de Asuntos y Movimientos del Cuerpo en México: una institución que revalorizar el movimiento, adecuada al contexto mexicano.

Amanda Piña en Austria había hecho colaboraciones con sociedades hiperburocráticas, el gabinete del presidente y el presidente mismo. En esa época nuestro presidente era Peña Nieto, ¿cómo llegábamos a él? Entonces pensamos qué requería la sociedad mexicana. Vimos que en la cotidianidad hay una riqueza corporal muy amplia, que muchas veces pasamos por alto. Entonces empezamos a hacer registros audiovisuales que mostraran la riqueza corporal de la vida cotidiana en México. Queremos dar cuenta de la corporalidad del movimiento como patrimonio: que el movimiento per se sea reconocido como un valor. 

Ana Lilia, ¿cuándo entraste tú a este proyecto?

Ana Lilia Salinas (ALS): Trabajo en un instituto que hace historia, estamos todo el tiempo en contacto con fuentes primarias. Trabajo el cine como fuente histórica, te permite no sólo saber de la época, sino también cómo la gente concibe su época y cómo se hereda la memoria a través de expresiones artísticas como el cine. Cuando me presentan el trabajo del INAMM me interesó mucho: ya estaba formada buena parte del acervo y había miras a enriquecerlo. Me pareció con mucho potencial, a partir de ahí gestionamos la creación de una norma que permita el acceso fácil a la información, de manera audiovisual y fotográfica, para que pueda ser estudiado por etnógrafos, historiadores, personas de danza, gestores culturales e investigadores en ciencias sociales. Ellos ya habían hecho muy buena parte del trabajo del acervo, pero había que pensarlo con miras a que crezca y se recupere. Entonces mi participación es gestionar esta norma, para que el proyecto se amplíe a otras partes del país.

¿Cómo deciden qué movimientos registrar y cómo se organizan para levantar estas imágenes? 

GC: Grabamos en dos soportes diferentes, uno en el contexto original de la actividad, y otro en pantalla verde, que es la mímica de la persona y su expresión corporal sin el contexto. Hasta ahora son 56 movimientos, pero las fichas se multiplicaron en el acervo y la consulta es más amplia. 

El proceso era llegar y preguntar en la comunidad cuáles son los movimientos que cada vez hacen menos. Encontrarás una señora haciendo tortillas, porque pareciera que no pero la realidad es que los hijos de las señoras cada vez hacen menos tortillas, prefieren comprarlas en la tortillería. Son movimientos que siempre van a existir en un restaurante del centro de Mérida, donde las señoras están haciendo las tortillas, pero hacerlas en el contexto de las comunidades está teniendo un desgaste. 

En ocasiones hacemos un taller introductorio. Es un trueque con la comunidad: compartimos algo de nuestro background como bailarines y ellos nos hablan de los movimientos de su comunidad. A veces el tiempo es reducido y simplemente entramos en diálogo directo con las comunidades, con un enlace previo. Recientemente abrimos a la idea de incluir movimientos representativos de una comunidad, o que hacia el exterior se abanderan como propios. Es la idea de incluir un espectro más amplio de movimientos y dejar un documento, una norma de catalogación flexible para admitirlos.

¿Cómo es trabajar con estas grabaciones para incluirlas al acervo?

ALS: Son comunidades que están vivas y eso ayuda bastante. Me permite adentrarme en su pensamiento y su vivencia y eso complementa el trabajo del historiador. El reto está en que no son movimientos afines a mi vida cotidiana y la forma en que catalogamos tiene nuestra forma de concebir el mundo. Son tradiciones que han cambiado a lo largo del tiempo, pero en la mayoría de los casos intentamos que los movimientos engloben las tradiciones milenarias del país. Es lo complicado: pensarlo de esa manera, no como una persona ajena a una comunidad. Una persona de la Ciudad de México vive de una forma distinta a la de una persona que hace sus alimentos con maíz. Por eso aprecio mucho el el trabajo que hicieron Wacho y Diana al momento de hacer las tomas, te permite pensar de una manera más cercana.

¿Qué parámetros se usan para ordenar este acervo?

ALS: La lógica de la norma es el acceso. Mostrar la información de manera eficaz y certera, en la que si lo quieres citar para un trabajo, puedas hacerlo fácilmente. Se piensa en una ficha bibliográfica con características que permiten englobar los movimientos de las comunidades por estado. Esto te permite acceder a qué movimientos hay en esa región y de qué comunidades se tomaron muestras. Además, integran cruce que permiten ampliar la información. Es una forma en la que ya había catalogado documentos antiguos del siglo XVII o XVIII. Eso fue la lógica de la norma: hacerla amigable, tanto para el usuario externo como para el especializado.

Hay dos formas de leer la catalogación, una es a través de la ficha, y otra a través del número de identificación de cada archivo, una especie de CURP de cada archivo. Consideramos que en un futuro, por ejemplo, la Secretaría de Cultura de Oaxaca quiera hacer sus propios registros con nuestra metodología e integrarlos al acervo, sería la colección de la Secretaría de Cultura de Oaxaca, pero ya tiene una norma sobre su región. Hicimos una nomenclatura de diferentes tipos de movimientos que pueden estar en el acervo. Y al último, hay un área de identificación con un código único de cada movimiento y ya tienes, de manera implícita, ciertas maneras de buscar. 

¿De qué manera se aprovecha el apoyo que el INAMM recibe de Focine?

GC: Lo más importante fue la creación de la norma, tener un equipo de trabajo que nos permitiera llegar al análisis del trabajo que nosotros no habíamos hecho, como creadores del acervo. En segundo lugar, es la idea de patrimonio inmaterial, que requiere no sólo de crear el acervo, también de resguardarlo y difundirlo. La difusión de un acervo audiovisual como éste implica la creación de una plataforma bien diseñada, para que el público pueda acceder de manera clara a los vídeos. Por otro lado, también está la idea de que todo quede plasmado en un documento que sea accesible a cualquier persona interesada en hacer un análisis más amplio. 

Otra cosa importante es el resguardo. Yo antes tenía todo en un disco en mi casa, entonces nunca sabes qué le pueda pasar. Este apoyo también nos permitió guardar el acervo de manera correcta, tener los respaldos suficientes en diferentes locaciones, de acuerdo a estándares internacionales, algo súper importante para nosotros y para el futuro del proyecto.

¿Cómo imaginan este proyecto a futuro?

GC: El acervo tiene que crecer y expandirse a otras comunidades de México, dar cuenta de toda la riqueza corporal del del país. También debemos pensar en la difusión del acervo. Cuando propusimos el proyecto, incluimos actividades artísticas. Sonó un raro, está la sensación de que eso no corresponde a la necesidad de un acervo, pero por otro lado hay proyectos como el de la Fonoteca Nacional y su acervo de sonidos, que llevan años intentando difundirlo a partir de proyectos culturales. Nosotros somos artistas y ya hemos generado proyectos artísticos escénicos con este material. Pensamos la obra artística como un proyecto de vinculación y difusión del acervo, es algo que nos interesa desarrollar.