'Blanquita' de Fernando Guzzoni: la verdad de los marginados

Entiendo que Blanquita está basada en un caso real que aquí en México quizá no tenemos mucha idea, el caso Spiniak. ¿Qué te llamó la atención de este caso, para hacer una película?

La historia política y social chilena de los últimos 20 años tiene varios hitos. Tiene que ver con la erosión en la relación entre la élite y la sociedad civil o el pueblo, como se quiera llamar. Uno de los hitos fundantes es este caso, donde una mujer que no tiene tentáculos con el poder y viene de una extracción popular, pone en vilo a todos los dispositivos del poder. Fue la primera vez que esta élite tuvo que protegerse haciendo un pacto oligárquico, para que otros cuerpos no se introdujeran y no colisionaran con su poder.

A mí me parecía poderoso como precedente; también muy interesante que hubiese una mujer que estaba tratando de buscar justicia a través de una práctica no ortodoxa, no era una víctima químicamente pura y eso también me parecía muy subversivo, hablaba de un personaje no santificado, no higienizado. En general, lo que me interesa de las películas son los personajes que entran en zonas incómodas, y este era un personaje que te interpela desde una zona incómoda.

Blanquita me recordó el final del cuento “Emma Zunz” de Borges, cuando la protagonista recrea un crimen y al final dice que era “verdadero el pudor, verdadero el odio. Verdadero también era el ultraje que había padecido; sólo eran falsas las circunstancias, la hora y uno o dos nombres propios.“ Blanquita experimenta algo similar. Presentas el tema de la verdad y la mentira en varios niveles: la historia original es de Gemita Bueno. Incluso la forma en que abordas Blanquita no se basa del todo en los hechos periodísticos, juegas con la adaptación de la historia como tu propio manifiesto. 

Es curioso que menciones a “Emma Zunz”, ahí hay una operación que hace Borges muy interpoladora, fue una referencia a la hora de establecer el estatuto de la verdad. A pesar de lo breve, es un cuento de una potencia muy grande en hacerte ver que las cosas no se pueden asir de manera dicotómica, que las lecturas binarias siempre son reducciones de la complejidad del mundo.

Una de las anclas de Blanquita tenía que ver con definir a la mentira como un ejercicio extramoral, que no podía interrogarse de manera moralizante o unitivista. Había otras cosas en juego, en el fondo había un gran hoyo negro de impunidad, donde había muchos cuerpos oprimidos, excluidos, y ella era parte de esos cuerpos.

Había un ritual sacrificial en el que Blanquita participaba, y también un acto reparatorio en este gesto que ella hace. La película tiene un centro de gravedad, que es la idea de la palabra y del traspaso oral de un relato a otro. Hay una palabra que a mí me gusta mucho, la palabra "telepatía", que se divide en "tele", lejos o distante, y "Patía" que viene de "pathos", que significa dolor. La telepatía es una transmisión psíquica de un dolor lejano; en este caso era la transmisión oral de un dolor de un niño hacia una niña; esta niña tomaba esos elementos y los completaba con su biografía, e iba en busca de un acto de reparación de este gran circuito de impunidad. Por eso pienso que la película va más allá de establecer un eslogan sobre si ella es o no una persona que dice la verdad. Va más allá de eso y en ese sentido, no me voy a comparar con Borges, pero “Emma Zunz” tiene esa misma operación, me pareció una referencia iluminadora.

¿Cómo fue trabajar con Laura López? Sobre todo pensando que ambos tienen el referente muy cerca: hay noticias y actualizaciones de lo que sigue pasando con la persona real. 

La manera en que ideamos esta co-creación tenía que ver con no establecer una relación tan mimética con la realidad. Tomamos elementos de la realidad pero los abordamos y los problematizamos con muchas licencias también. La película no tiene un afán periodístico, ni una lógica historicista. No busca ser un documento fiel, busca establecer mis propias obsesiones, que dialogan con el caso, pero que no buscan situarse como un espejo.

Yo entendía que había un carácter enigmático en el personaje, tenía que ver con cómo ella estaba fraguando esta historia y también cómo le permitía construir una nueva identidad. Esos eran los puntos centrales a la hora de trabajar: construir un sujeto con autodeterminación, no un sujeto victimizante.

Me llama la atención también el diseño de producción. En muchas ocasiones te acercas a elementos que podría describir como oníricos o sórdidos. ¿Cómo imaginabas la apariencia visual de la película?

Había dos elementos que identificaba: por un lado, el mundo psicológico del personaje, donde existía una frontera entre ella, su cabeza y su imaginación. Este mundo tenía un carácter pesadillesco, opresivo y casi onírico. Por ejemplo, cuando ella observa el fuego en la ventana o cuando camina en ese bosque brumoso durante la noche, había una imagen que se torcía, no era hiperrealista. Estos mundos privados del personaje fueron filmados utilizando con una óptica de los años sesenta, que tenía deformaciones focales en los bordes, eso permitía darle esa extrañeza a la imagen.

Por otro lado, existía el mundo exterior y su relación con las instituciones. Estos aspectos tenían una arquitectura más brutalista, se mostraban de manera más concreta e invernal. Todo esto estaba impregnado por el ADN formal de un thriller. Esa fue la primera decisión formal: que esto era un thriller, en el cual diferentes ADN visuales se iban descomponiendo, reflejando estados, territorios o paisajes emocionales por los cuales la película transitaba.

¿Cómo se cruza Blanquita en tu camino como productor?

Al productor Giancarlo Nasi lo conozco desde hace más de diez años. Estuvimos buscando durante muchos años un proyecto en el cual encontráramos puntos de comunicación entre nuestras cinematografías, hablando de fondos y temáticas. En 2017 fuimos al laboratorio de Lobo Lab en Mar del Plata. Yo presenté Selva trágica y él presentó Blanquita. Me platicó el proyecto y me encantó pero entonces me dijo que ya estaba cerrado su esquema de coproducción. 

Insistí años después y las cosas empezaron a darse. Las coproducciones en Latinoamérica es algo casi obligatorio. Y cuando se abrió la puerta para entrar en el proyecto, además de que la temática me parecía muy valiosa , creo que hay un tema muy directo que también nos toca mucho las fibras acá. 

¿Quiénes participaron por parte mexicana y en qué áreas estuvieron involucrados?

El proyecto se presentó a Eficine, también lo presentamos en el ahora extinto Foprocine, fue un proyecto que buscaba una coproducción amplia, tanto en la cantidad como en el crew. Habíamos propuesto talento para ciertos personajes, pero cuando caen los fondos, entramos en pandemia. Fue muy difícil trabajar con los candados que había en ese momento, mandar gente, por los costos que eso representaba. 

De la gente que pudo ir al rodaje destaco a Federico González Fernán, un sonidista con el que trabajamos desde hace mucho tiempo, y el maquillista Adam Soler, fueron los dos que pudieron ir. Estuvieron en un hotel guardados, tuvieron que permanecer ahí un mes. 

Después, en la postproducción estuvo José Miguel Enríquez, diseñador de sonido, y también se involucraron Jaime Baskcht y Michelle Couttolenc, que son quienes son. Fue un gran trabajo el que lograron hacer. 

¿Cómo ha sido para una productora mexicana como Varios Lobos participar en otras cinematografías, en otros proyectos, en otras formas hacer cine?

El gran valor que representan las coproducciones es cambiar el chip de que tienen que ser únicamente películas mexicanas, con coproducciones de otras partes del mundo. Es también jugar también en otro sistema.

Fuera de México, en Latinoamérica, las coproducciones son algo casi obligado, porque los fondos no son tan grandes. Nosotros estamos muy cómodos en nuestro Eficine, esa es la realidad. Y como cinematografía, creo, nos sentimos como un frijol que juega fuera del costal y que no necesita de los demás, y es una lástima, porque lo que han logrado otras cinematografías, como la chilena o la argentina, a través de estas coproducciones, es que las películas tienen mayor proyección y alcanzan un grado de profesionalización sensacional. 

Hay dos tipos de coproducciones: una son las financieras y las otras son coproducciones en las que se busca alimentar el proyecto a través de diferentes perspectivas, desde lo creativo hasta lo financiero, pero que ayudan a tener una universalidad más presente en el mundo cinematográfico.

Para mí, el cine es eso, la universalidad de las temáticas. Entonces, creo que Varios Lobos incursiona también en este mundo y quiero hacerlo en ambas partes, colaborar con proyectos que puedan generar algo en México y, a su vez, que esos países puedan inyectar su aporte en México.

El simple hecho de establecer un diálogo y que México pueda jugar en este proyecto como lo hizo, al final de cuentas se ve alimentado en las pláticas.