‘La sombra del Catire’ de Jorge Hernández Aldana: la contención del bandolero

Tienes una historia rural que podría haberse desarrollado en México, pero filmas en Venezuela. Esta elección me pareció interesante, me hace pensar en historias como Doña Bárbara, La vorágine o Don Segundo Sombra. No sé si tenías en mente estos referentes.

Jorge Hernández Aldana (JHA): Es parte del imaginario latinoamericano compartido. Realizar la película en ese lugar le otorgó algo único. Le dimos voz a un mundo que a menudo se encuentra olvidado. Ëstas son razones significativas para llevar a cabo una película en esta región. De hecho, no diría que fue un encuentro inesperado: fue reencontrarme conmigo mismo y filmar en un lugar donde pasé mucho tiempo en mi niñez.

Se trata del Estado Lara, en Venezuela. Barquisimeto es su capital, se encuentra en el centro del país. Las localidades específicas son Baragua y Pavia. Esta zona tiene una riqueza histórica significativa en los movimientos de independencia del país, y solía ser un importante centro cultural y comercial. Hace dos o tres siglos era un lugar verde y fértil. En la actualidad es un desierto, lo cual está relacionado con el cambio climático y la tala de árboles. La elección de esta región fue un proceso que involucró tanto aspectos personales como la importancia histórica y ambiental de la zona. 

Hacer la película en Venezuela sigue estando marcado por Rulfo, pero también por otras influencias, como Doña Bárbara y esos paisajes enormes de Rómulo Gallegos. Soy producto de autores como Rulfo, García Márquez, Borges, Onetti, Rómulo Gallegos, Lezama Lima, entre otros. Estos autores han contribuido a crear una identidad colectiva, de la cual me siento nutrido. Pero más que con el paisaje, siento que buscaba conectar con las personas de allí. De alguna manera, en esta película, intenté procesarlo a mi manera, dentro de mis limitaciones y capacidades.

Hay un elemento más cinematográfico, las semejanzas con el western. 

JHA: En este entorno la vida está constantemente en juego y la violencia adopta una forma similar a la de las películas del Oeste: la lucha por tu tierra, enfrentarte a quienes intentan invadirte, incluso tomar la justicia en tus propias manos, dado que en un desierto, el funcionamiento de la ley y el orden es completamente diferente. Resolver conflictos en una ciudad es una cosa, pero donde no hay nadie a quien recurrir, es un asunto distinto. Estas condiciones son esenciales para hacer un western.

Además, hay ciertos códigos cinematográficos que permiten hacer algo emocionante para el espectador. La experimentación puede ser gratificante cuando incorporas elementos convencionales que fortalecen la historia. Planteamos un escenario cuasi épico al estilo western para adentrarnos en el personaje. Utilicé todos los elementos disponibles, de manera libre, para lograr el resultado más personal posible. 

En La sombra del Catire la actuación de protagonista, Francisco Denís, es tremendamente física. Lo vemos cayendo en un pozo, luchando por amarrar algo, maneja una camioneta, pastorea, se mueve por diferentes espacios. Me gustaría saber cómo preparó Francisco a su personaje. 

JHA: A Francisco le dije: “tu tarea es convertirte en una cabra”. Para ser parte de ese desierto, tienes que ser en un chivo más. Fue el punto de partida, no solo a nivel físico, también en lo que respecta a la esencia del personaje.

Francisco Denis (FD): Mi enfoque es sumamente físico. No se trata sólo de bajar 20 kilos y transformarme en un chivo. El cine se construye a través de momentos, no como el teatro, que es una experiencia global. Por ejemplo, después de que caigo en el pozo hubo un plano bellísimo que no se incluyó en el corte. En ese plano mi personaje había fallecido y se veía que en la distancia se tambaleaba por el desierto. Para lograr ese plano corrí durante una hora, para estar exhausto. El cine implica naturalismo, pero también es un artificio donde la cámara registra el mínimo detalle y es esencial construirlo con cuidado. Si el personaje está destrozado debes destrozarte a ti mismo; la conexión con la realidad es fundamental. Por eso el método Stanislavski es la base para cualquier actor de cine, es la clave para conectarse con la realidad.

JHA: Hay escenas que a veces se filman y después decidimos quitar. Sin embargo, permanecen allí, y el personaje se nutre de ellas. Esas emociones y vivencias le dieron a Francisco fuerza, fluye a través de sus poros en otras escenas. Formaron parte importante del proceso de creación.

FD: El actor quizás necesita experimentar una serie de emociones. Pero en la visión de Jorge, que fui comprendiendo a medida que trabajaba con él, se trata de la contención. Es algo que muchos directores buscan, pero no siempre logran. Se trata de quitar, quitar y quitar, hasta que quede lo que debe estar.

¿Y por qué crees que Jorge si logró la contención? 

FD: Quizás un factor importante es el fotógrafo. El actor debe bailar con la cámara, y en una escena, por ejemplo, se produjo una situación interesante. Debía terminar con una caída, yo caí y Jorge no dijo "corte". Me estaba observando y notaba que yo seguía actuando. El fotógrafo siente que no hay necesidad de cortar y se acerca a mí, y continuamos. Fueron unos tres minutos más. Y esas son cosas que podríamos considerar únicas.

JHA: Es dejarle espacio al actor, que no se sienta limitado. Y tener un entendimiento con el equipo para saber que debemos reaccionar a lo que sucede, no sólo ejecutar un plan establecido, ahí es cuando suceden cosas únicas. Estas cosas se logran teniendo esa comprensión, sabiendo que el actor puede arriesgarse conmigo y que haya esa confianza tanto en el fotógrafo como en el equipo, para que todos sepamos que queremos buscar lo que es único.

La sombra del Catire es una película de contención pero también es muy tensa, de hecho sólo ocurre una escena explícitamente violenta y es interesante que se usa la casa como si fuera un laberinto. También es de los pocos momentos con música. 

JHA: Alain Gómez Regla y su compañero, el compositor Luis Daniel González, crearon algo sublime con muy pocos elementos. Por lo general, la música en el cine se utiliza para guiar al espectador sobre lo que está sucediendo. Es difícil acertar que la música sea una capa más. La música debe completar un espacio, abrir una dimensión a la que no pueden acceder otros elementos de la película, como la imagen, el sonido, la actuación, la escenografía  o la utilería.

Y definitivamente, es una escena que hace un guiño al western. Se narra desde el punto de vista de un grupo de personas que no sabe quién los está atacando, no sabes cuántas personas hay, no sabes a dónde escapar y si sobrevivirán. Queríamos mostrar cómo se siente estar en esa situación, sin saber qué va a suceder. La escena se basa en la incertidumbre y más que ser una escena de acción, es una escena de tensión. 

FD: Hay un elemento de realidad. No puedes hacer mucho ruido, porque te matan. Hace la carga del arma en silencio. Son pequeños detalles: si haces ruido, te escuchan y te ubican. El contacto con la realidad es lo que genera momentos únicos y especiales.

JHA: Hasta que la escenografía estuvo completa y hasta que habíamos sentido cómo habíamos filmado la película, comenzamos a trabajar esa secuencia. La diseñamos en orden cronológico y empezamos a preguntarnos qué es lo mejor que debe suceder con los personajes. La fuimos desarrollando de fragmento en fragmento, hasta que llegamos al resultado final, que no era necesariamente lo que habíamos previsto, sino lo que la naturaleza real de los hechos nos llevó a crear. La filmamos a lo largo de cinco o seis días, en diferentes partes, tratando de ser lo más económicos posible y, al mismo tiempo, creando tensión y manteniendo el misterio. 

La sombra del Catire es una película que concibes en México y filmas en Venezuela; hay otra película similar y reciente, La caja, de Lorenzo Vigas, también venezolano, que filma en Chihuahua y que tú participaste en la producción. Hay una conexión interesante entre realizadores venezolanos y México. 

JHA: No sólo para los venezolanos, sino para muchas personas en América Latina, México ha sido un referente. Todos estamos conectados con la historia cultural de México y con la influencia del cine mexicano. 

Lorenzo y yo somos amigos desde antes de hacer películas. Creo que más bien hemos encontrado en México un espacio para creadores que desean explorar desde la perspectiva de autores cinematográficos. Esa es la coincidencia: un lugar donde hemos tenido la oportunidad de perseguir nuestras ambiciones creativas,  que quizá en otros lugares no hubiéramos podido alcanzar.

¿Qué tan complicado fue obtener financiamiento desde EFICINE para realizar la película?

FHA: Desde el principio fuimos muy honestos con la película que queríamos hacer y dónde la queríamos hacer. Es una película con un presupuesto relativamente pequeño. Tanto el gremio como las instituciones creyeron en la propuesta que estábamos presentando. 

En Varsovia, las personas que vieron la película decían: “No sabíamos que aún se podían financiar películas como ésta en la actualidad”. Esto demuestra que todavía es posible hacer películas con un enfoque artístico. Esto se lo debemos en gran parte al Eficine y al Programa Ibermedia. 

Queremos hacer películas que se vean en el cine y no caer en lo que el mainstream está demandando como producto de consumo masivo. Tratamos de proponer un mensaje diferente y crear una experiencia cinematográfica que rinda homenaje a la gran tradición del cine mexicano y del cine global, que ahora se encuentra cuestionada. Estamos comprometidos en crear una propuesta cinematográfica diferente, seguimos luchando para que este tipo de cine no muera.