Las marchas feministas son un acontecimiento global, ¿por qué tu interés en retratar justamente la marcha de México?
Si pudiera desear algo se incluye dentro de un trabajo más amplio que se llama Amor rojo y que investiga el legado de la soviética Aleksandra Kolontái, quien fue embajadora en México en 1926.
Empecé leyendo los textos de Kolontái, esto me llevó a interesarme por las genealogías que podría haber entre esos feminismos marxistas de hace cien años y las reivindicaciones de hoy. Estudiando estos feminismos entendí que la vanguardia de esos feminismos hispanoparlantes, incluso hispanoportugués parlantes, estaban en Argentina y en México.
Kolontái estuvo en México dos años, quise establecer una conexión que une dos elementos: el dinamismo y la fuerza, y también la manera especial de ocupar el espacio público que tienen los feminismos mexicanos. Hacer una conexión con esos feminismos de hace un siglo a través de una canción de los años treinta.
Hay un contraste en el documental: imágenes de la marcha, su bullicio de las marchas, el Bloque Negro, a la creación de la canción con La Bruja de Texcoco, en un ambiente más pacífico. Platícame sobre este contraste entre tus dos temas.
Yo pensaba venir a México y no pude por la pandemia. Entonces vino esta idea de buscar quién había grabado momentos de las marchas y pedir los derechos de esas grabaciones. Según me llegaban yo intentaba ordenarlas.
Además, siempre había tenido en mente que la canción de la película fuera una reinvención de esta canción de los años treinta. Me sugirieron varios y varias cantantes y músicos de México; la decisión por la Bruja de Texcoco fue inmediata.
Y una vez que nos pusimos a trabajar con ella pasó de ser solamente la compositora del tema, que iba a funcionar como música de fondo, a convertirse en la mitad de la película.
Funcionaba muy bien con la edición de la película tener estos cortes abruptos entre la calma del estudio y la agitación en las calles, que son dos formas de protesta diferentes.
¿Cómo fue la selección de las escenas?
Las escenas de la marcha llegaron por redes.
La edición fue un proceso intuitivo, me interesaban todos los procesos de inscripción en las paredes, cuando se filma en la okupa Cuba, o cómo se intenta cambiar la cara de la ciudad, que tiene una narrativa hecha desde el poder, y entonces llega esta necesidad urgentísima de contar la historia de otra manera y se hace a través de inscripciones en los monumentos o los muros que se construyen para protegerlos. Me interesaban mucho las imágenes que tenían que ver con la ira y con esa voluntad de contar una historia diferente en la superficie de la ciudad.
La Bruja de Texcoco es parte de la comunidad trans, y ahora está muy álgida la discusión entre estos feminismos radicales, con poner a la Bruja en el centro de la película, como una postura a favor de los feminismos transinclusivistas.
Su inclusión en la película es una declaración de estos feminismos transinclusivistas, que da un poco de vergüenza especificarlos, porque yo creo que por naturaleza el feminismo siempre será inclusivo. Las mujeres trans siempre han estado en la vanguardia del feminismo, nadie ha sufrido tanto la violencia como ellas, y por lo tanto sólo me llena de estupor que haya un feminismo que quiera excluirles.
En la letra de la canción hay una combinación entre alegría y libertad, ira y tristeza por lo vivido, debe haber sido muy puntual elegirla.
La canción está en el origen del proyecto, no solamente de esta película, sino de Amor rojo en general, porque expresa un sentimiento muy característico del feminismo.
Ya en los feminismos de mediados del siglo XIX hay un papel, ahora mismo no me acuerdo de la autora, que dice “el feminismo es estar en un estado de desilusión permanente”, y esto conecta con cosas más actuales, como Sara Ahmed que se llama a sí misma la “feminista enfadada”.
Nos encantaría estar contentas, pero salir a la calle es enfadarse, no hay de otra manera. Y quiero entender que esta desilusión, tristeza, enojo e ira son una escala de sentimientos que van en la misma dirección; no son la aceptación de una derrota, es capital político que debe utilizarse para continuar.
Eres una artista muy amplia y no sólo te dedicas al documental. Tienes trabajos de instalación, performance, la literatura también se encuentra en tus intereses. Dentro de estas posibilidades, ¿qué lugar ocupa específicamente el cine en tu obra?
Cada vez hay más directores que exploran otras áreas de creación artística. Hay muchos festivales especializados en esta intersección. El ejemplo más evidente es el de Wang Bing, el museo Reina Sofia de Madrid ha comprado su película de cinco horas y la exhibe permanentemente en las salas.
Por otra parte, además está el amor al cine, que no es solamente de los que hacen películas, sino de muchísima gente, por su capacidad de desarrollar pensamientos muy complejos durante un tiempo en que tienes al público amarrado. Es algo difícil de tener en el cubo blanco. El cubo negro tiene esa capacidad de favorecer la concentración y asociaciones con el subconsciente o con el mundo de los sueños.
¿Qué filmas ahora para cerrar el proyecto Amor rojo?
El paso de Kolontái en México durante 1925 y 1926. Hay un detalle importante para el cine, y es que Kolontái, en su calidad de embajadora, trajo a México las películas de Eisenstein, junto con otras películas. Me interesa mucho ese cine político que llamaban entonces de propaganda bolchevique, esa impronta que dejó en los artistas de entonces. Y cómo se puede hacer una comparación entre ese cine con los documentales que se están haciendo ahora en las protestas.
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