‘El héroe’, de Carlos Carrera, restaurada.

Hace tres décadas nos sumergimos en la profunda mirada de una chica que se balanceaba al borde del andén del metro. Formó parte de nuestro imaginario de fin de siglo, al lado de cierto rock áspero y algunas otras historias de penumbras y enigmas. El cuento breve que es El héroe, cortometraje animado de Carlos Carrera, además obtuvo uno de los mayores reconocimientos del cine internacional, la Palma de Oro a Mejor Cortometraje en el Festival de Cannes, en 1994. 

Tres décadas después, la historia del metro, de la suicida y su salvador, recupera el brillo y la tensión expresiva con la que fue concebida. El héroe está siendo restaurada, en un esfuerzo encabezado por el Imcine y en colaboración con Estudios Churubusco. Con la participación de Guadalupe León y Rodrigo Moreno en el cuidado de la imagen, y Miguel Molina a cargo del sonido, El héroe recupera su actualidad y ocupa el lugar que le corresponde, como un momento fundacional de la animación mexicana. 

Su director, Carlos Carrera, hizo memoria con nosotros de lo que significó crear esta pieza, fundamental para las historias urbanas, animadas, solitarias, que se cuentan en ciertos territorios subterráneos de nuestro cine. 

¿En qué consiste la restauración de El héroe?

Con la evolución del acetato a lo digital han cambiado mucho los formatos. Es importante tener una película con la calidad que fue concebida, igualar el material de 35 mm. Se podrá ver como se concibió y como la vimos en 1994, con una copia limpia; porque una de las características del material fílmico es que se deterioraban con el sistema de proyección, se llenaban de polvo. Esto es una copia fiel a la versión original. Se apreciarán detalles que en otras transferencias se habían perdido, como unos personajes que hay en segundo plano. La textura era muy bella, muy cálida, estamos recuperando esas características de imagen de la película.

Volver a ver El Héroe nos hace pensar en esta dualidad de Carlos Carrera, lo mismo un cineasta con títulos tan importantes como El crimen del padre Amaro, La mujer de Benjamín, Sin remitente, y otro Carlos Carrera animador, parecerían dos directores distintos.

Pero para mí el cine es cine y se pueden tener los mismos alcances expresivos. De hecho, yo no creo mucho en los géneros, hay películas que son documentales, pero son ficciones, o animaciones, se combinan las tres maneras de hacer cine. Hay herramientas del oficio de la animación que sirven para la ficción, es un poco una extensión de lo mismo. Digamos que tengo una paleta de recursos más grande para hacer películas. Al final, lo que me interesa es establecer comunicación con un público imaginario, al que está está dirigida una historia, un cuento, un relato que en el que planteo mis miedos, mis preocupaciones, mis obsesiones. Eso también se da con el dibujo animado o el stop motion. 

Antes de El héroe habías hecho otros ejercicios de animación, cuando todavía no existían las escuelas de animación en México, ¿cómo era trabajar este formato entonces?

Yo quería hacer cine porque quería hacer animación. Empecé a investigar y a experimentar por mi cuenta. Tuve acceso a una camarita súper 8 cuadro por cuadro, y empecé a hacer mis ejercicios desde niño. Así fui desarrollando, de manera autodidacta, el conocimiento del lenguaje cinematográfico.

Cuando entré a la escuela de cine trabajé en 16 mm. Un fotógrafo vendía una cámara bolex de 16 mm y con ella tuve el equipo para hacer cortos de animación. Había pocos antecedentes. Se había hecho el largometraje de Los Reyes Magos en los setenta y poco más. Había un taller en Coyoacán que hacían cortos independientes y había algunas productoras de comerciales de animación. Yo tuve otra formación: me lanzaba por la ciudad a ver lo que pasaban en cineclubes; vivía en el norte de la ciudad y viajaba a la Cineteca de Churubusco a ver animación checoslovaca y de los países socialistas, o francesas, nada que ver con la animación comercial. Eso me abrió el panorama para considerar otras formas de hacer animación. En la escuela de cine me permitieron tener mi carrera de dirección y un lugar donde podía hacer mis cortos.

Empiezas a hacer animación: experimentas, fallas, corriges, dominas la técnica. ¿Cómo fue el salto cualitativo para llegar a El héroe, cortometraje merecedor de la Palma de Oro en Cannes?

Todos mis esfuerzos y estudios de cine era con base en la animación. Había libros donde te decían cómo hacerlo. Unos muy famosos, de un señor Preston Blair y de Richard Williams, el animador de Roger Rabbit. Fue hacer experimentos, pruebas de animación, filmar tres minutos en un rollo súper 8, esperar el revelado del laboratorio y ver que no habías filmado nada. Cuando empecé a hacer cortos de manera profesional aprendí muchas cosas técnicas. En animación se hacen pruebas de línea antes de colorear. Primero haces en dibujo el movimiento y lo ves; a partir de ahí corriges detallas y luego pasas a la etapa de color. Así se va haciendo.

El héroe es uno de los momentos más importantes de nuestra cinematografía. Desde la resonancia que consiguió en Cannes, hasta parte de nuestra nostalgia. Yo veía el rostro de la chica y lo situaba al lado de los álbumes de Caifanes o Maldita Vecindad, esa cultura de los noventa. 

Fue un corto que se vio mucho, sobre todo a partir de lo que sucedió en Cannes. Forma parte de la cultura popular, de lo que se consumía en esa época, está pegado a muchas cosas que no se hacían antes. En los ochentas, muchos maestros nos decían que no se podía hacer cine de animación y ahora ya hay una generación de finales de los noventas. Tampoco se había pensado en el Metro como una locación. Creo que asombró ver una parte de México que no se había considerado.

¿Hay una evolución de hacer El héroe, con todo lo que significó, a entrar a una producción como Ana y Bruno, que tardó tanto tiempo? 

Mi sueño siempre había sido hacer un largometraje de animación. El héroe que unos cuatro minutos y tardé un año. Para hacer un largometraje a ese ritmo, lo seguiría haciendo. El proyecto imaginaba era semejante gráficamente a El héroe, pero en México es difícil juntar un equipo que tenga la formación para hacer un largometraje dibujado. Hasta la década de los 2000 se empezó a hacer animación con técnicas digitales, y encontramos en el 3D la mejor forma de controlar el resultado. 

Entre El héroe y Ana y Bruno hice el corto De raíz en stop motion y trabajé un guión de largometraje. Luego salió esta propuesta de Ana y Bruno con Pablo Baksht. Se dice que tardamos diez años pero no fue así, fueron varias etapas y a la mitad de los seis años que duró la producción estuvimos tres años parados, porque nos quedamos sin financiamiento. Estuvimos esperando y yo trabajaba solo, como cuando hacía los cortos. Finalmente lo tomó Mónica Lozano, en otro esquema de producción, con la ayuda de un estudio en la India  y acabé la película. 
 

Han pasado treinta años de El héroe, ahorita ya hay varias escuelas de animación en México; ¿cómo ven El héroe? 

No sé cómo lo vean ellos, de hecho, hay varios caminos. He trabajado con la gente de Guadalajara, me gustó mucha gente que trabajó en Ana y Bruno y ni siquiera conocían El héroe. Es una más de las razones para estar contento con la restauración y con esta nueva revisión del corto.

¿En qué momento sabes que una historia es para animación o para live action?

Aunque ya sabía que no se iba a poder, en su origen El héroe era un guión de segundo año de la escuela de cine, que quería hacer como un solo plano secuencia. Por fortuna no se pudo hacer, entonces guardé el guión para desarrollarlo en animación. Buscaba que se viera expresionista, pues así era el estado de ánimo de la gente, y el lugar para lograr eso era desde la animación. Es una animación muy realista, tiene la ventaja de no haber envejecido, porque el metro es igual, los túneles, el ambiente que se respira, un ambiente que sigue siendo el mismo desde los noventas. Hay otras historias que por su característica de fantasía son naturales para animación. Yo tengo dos criterios: qué tan fantástico es el relato y la otra es la posibilidad de encontrar una solución visual a algo que no se puede lograr con la fotografía física real.

*Stills cortesía del Acervo Imcine