‘El prototipo’ de Bruno Varela: cine cuasiconsciente y de retaguardia

En El prototipo propones una relación con la novela Valis de Philip K. Dick, que parte de la ciencia ficción y de ahí se orienta hacia ciertos elementos teológicos y metafísicos, ¿Cómo entronca este material literario con tu película?

Para mí Philip K. Dick ha sido una forma de ingreso a los territorios de la ficción especulativa en su forma más rabiosa. No pretendo traducir a Dick al cine, sería una enorme pretensión y además hay muchos antecedentes; más bien me quedo con una partícula que está sembrada en Valis: la de una película que cada que la ves es diferente. Los personajes de esta película encuentran un espacio de revelación común frente a Valis, que es un satélite y una forma de Dios. 

El prototipo es una película que se presenta diferente, según los contextos. Es un ser vivo y ese es uno de sus empujes narrativo. No pretende ir hacia el público interesado en Dick. Es un pretexto, una invitación; me quedo esencialmente con la idea de una película con voluntad.

La cámara consciente que propones en El prototipo parece una transición entre los kinoki de Vertov, esta cámara ojo que propone al ser humano como una máquina audiovisual que registra la modernidad; y la IA, ahora en el centro de los debates, con su pretendida posibilidad de adquirir autonomía. El prototipo está entre estos elementos. 

Es una película que yo definiría de diagrama más que de guión: el guionista estructuraría una línea narrativa y un conjunto de momentos que se pueden traducir en un guión técnico. Trabajé con 16 milímetros, cámaras de cuerda, bobinas que funcionan con ciertas condiciones específicas de luz óptica. Es un cine de retaguardia: contra las cámaras que pueden hacer todo, yo trabajo con equipos que tienen ciertas limitaciones. Eso lo vuelve súper materialista, a diferencia de los monitores que te permiten tener certeza de cómo va a salir la toma. 

Hay un conjunto de imágenes que van a suceder, muchas de ellas fuera de mi control, y entonces estableces este juego con otras formas de inteligencia. Me recuerda a (Jean) Epstein y su cine del diablo, el cine como una máquina que puede presentar un mundo con el que que no es posible relacionarnos, si no es a través de múltiples mecanismos e instituciones que juegan. El prototipo fue pensarlo como una máquina que nos hace conscientes de otras temporalidades, de otras relaciones espaciales. El interés no está en contar un drama, El prototipo cuenta la materialización y la desmaterialización como experiencia. 

Uno de los temas que me interesa es estar frente a una pantalla como un territorio ritual que hemos transformado. Me interesa jugar con ideas abiertas e incompletas, en algún momento decido soltar en la película cierta información, y después, un poco confiando en que ya está caminando y que quien llegó hasta ese punto puede establecer ese diálogo más abierto, no requiere guía más que suponerla. 

Hay imágenes de archivo, museos europeos y viajes; también imágenes que imagino que tomaste directamente, como este desfile de indígena que asociaba con los huehues de Puebla. ¿Cómo era este proceso de fundir el archivo con lo que registras con tus cámaras?

Existe mucho material encontrado de mis búsquedas y colecciones personales, comprados de distintos lotes; también material mío, de otras películas que logré escanear y que, aunque pertenecía a otras ecologías, asumo como un nuevo material. Casi todas son emulsiones vencidas, que requieren una cantidad de luz y lugares específicos. Decido ponerlos a jugar materiales que voy encontrando, y otros que pasan por procesos muy sofisticados, como la investigación con el escaneo de película de 35 milímetros de foto. 

Hacer cine es eso, y a veces se invisibiliza estas decisiones por las fuerzas industriales y del capital. Yo estoy interesada en regresar a una pregunta muy sencilla. Por ejemplo, en el mundo de la escritura, Ulises Carrión y su arte de hacer libros busca una definición de qué es un libro y encuentra que es un objeto de papel empastado, no se define como narrativo, ni poesía, ni que debe tener letras. 

Si le preguntas a Wikipedia qué es una película te va a contestar que es una trama, el material sobre el que se inscribe, esa respuésta la ha creado la industria, la escuela, el espectáculo y a veces los festivales. El cine a veces ha sido declarado muerto y a veces se presenta como novedad joven, ruinas frescas con las que podemos seguir trabajando. Ese sería el motor conceptual de la película, pero después hay otras cosas que pasan y tienen que ver con la construcción interna del objeto. 

Cuando hablabas de la conciencia de la película, los subtítulos explican pero que también crea enigmas y juegan de manera importante con la película. 

Es distinto el subtítulo que está funcionando como intermediario de una voz en otro idioma, y el que aparece de la nada y es muy común en el videoarte y otras prácticas. Trato de que tenga personalidad; hay una búsqueda de una tipografía con cierto peso para ponerlo como un elemento visual, y no solamente como un elemento que tiene valor de información. 

Trato de poner estas ideas en momentos donde visualmente no estorban; sobre las partes más enérgicas y musicales intenté no poner ideas. Todo eso es muy difícil de imaginar, y es volviéndolo a ver que a mí me parecen interesantísimas, que sonaban muy bonitas en el texto pero cuando lo pruebas en imagen, resulta muy verborrágico y hay que configurarlo. Eso sucede, obviamente, durante los procesos de montaje y de toma de decisiones. 

Me parece interesante que tengas referentes narrativos o literarios, al menos ahorita me has hablado de Philip K. Dick y Ulises Carrión. La literatura es importante para tu trabajo, a pesar de que tu cine no esté dentro de lo que conocemos como los narrativo.

Totalmente y planteas otra idea que es muy Carrión y de los escritores conceptuales: en lo escritural hay un montón de procesos, como la programación, que no son literarios. Me parece que alrededor del cine hay mucho trabajo cotidiano que se parece a la escritura del investigador, que a lo mejor no es cinematográfico en su fin, pero es parte de un conjunto de procesos. 

A mí me interesaría pensar que mi laboratorio audiovisual todos los días se está ejercitando, aun sabiendo que eso no va terminará siendo parte de una película. Eso lo he aprendido de otras prácticas: al músico le pasa lo mismo porque todos los días tiene que tocar, para estar más vinculado con su instrumento. 

Tu producción es por lo general de cortometrajes, probablemente lo más largo sea Tiempo aire de 29 minutos, pero pensando en tu trayectoria, es posible que El prototipo sea tu trabajo más ambicioso, por lo menos por el tiempo que dura la la pieza. ¿Eso significó algunos esfuerzos superiores a trabajos anteriores?

Tengo Tiempo aire, después Monolito, que dura 42 minutos, Mano de metate dura una hora, también estuvo en Ficunam. Yo no pienso en corto o en largo, estoy en una investigación de naufragio permanente, pero también me parece interesante este compromiso de hacer un largo, este ritual que ahora me permite participar en el festival con una función única, un cartel y un tráiler. 

El prototipo, en este momento, es mi apuesta más radical y con la que estoy intentando dialogar con un público. Este compromiso en sala es distinto que el que estableces viéndolo en línea o con piezas breves, en otro tipo de programas que puedes fácilmente pasar de él. 

Para describir tu trabajo he encontrado varios adjetivos: cine experimental, anti cine, el mismo El prototipo se describe como película especulativa, y me preguntaba: ¿eres amigo de alguno de estos términos o prefieres ser huidizo con la forma de nombrar tu obra?

Cine experimental se situó como acuerdo político, incluye muchas prácticas donde podría estar el videoarte, la videodanza, la videoinstalación, el live cinema. Decidimos un término para compartir institucionalmente un conjunto de ideas y poder acceder a un fondo. Yo creo que la categoría es huidiza por naturaleza, el término “cine de investigación” me convoca más en ese momento, pero el acuerdo ha sido el del experimental. Y, por ejemplo Ficunam habla de vanguardia, cuando yo más bien me vería haciendo un cine de retaguardia. En México hay un cine experimental muy fuerte, pero siempre nos han visto adolescentes y está interesante que podamos presentarnos con cierta gracia. 

¿Cómo ves la escena del cine experimental de México? 

Tiene una dimensión multi generacional: gente como Ximena Cuevas, que sigue trabajando y presentando su trabajo; Ricardo Nicolayevsky; yo pertenezco a una generación intermedia. 

En la última década se ha presentado algo muy interesante que no acaba de decantarse, es difícil de leer institucionalmente. Los Ingrávidos son un acontecimiento brutal y global, desde Tehuacán, Puebla. 

Quizá necesitamos salir de nuestro pequeño club, eso se agradece de Ficunam, necesitamos ganarnos a los de afuera con seriedad. Ya no estamos buscando legitimidad sino dinero. Y este salto importante, que algunos colegas han dado, hace una enorme diferencia entre generar tres pesos de tu trabajo o seguir pagando por exhibirte. El cine experimental en este momento está en el sur, pero en general seguimos moviéndonos para ser considerados; por ejemplo, que se paguen a los artistas cuotas chiquitas en los festivales, que pudiera haber comisiones de los museos. Por eso es muy importante el dinerito que ahora pone Imcine. Necesitamos ir encontrando públicos dispuestos a pagar una entrada para ver nuestras películas, que no sólo los amigos vayamos a verlas. 

Por otro lado, ya existen las primeras generaciones con grado doctoral, especializadas en cine experimental, colegas que pudieron salir y regresar; laboratorios que incluyen a la Cineteca, la Filmoteca, archivos privados, que permiten ciertas condiciones. Hay mucho por suceder y cerraría diciendo que seguimos siendo muy pequeños frente al otros cines que van a Venecia, que ganan en Cannes, que gana Arieles. Y ese es nuestro handicap.