‘M20 Matamoros Ejido 20’ de Leonor Maldonado: testimonios de una danza furiosa

Tras ver M20 Matamoros ejido 20 hubiera creído que tendrías una formación de antropóloga o socióloga, me sorprendió saber que eres coreógrafa y bailarina. Es decir, tu acercamiento con los danzantes de Matamoros es desde el baile. ¿Qué encontraste en su danza para hacer este documental?

A mí me enseñan un video de YouTube donde los veo bailando. Sé que es en Matamoros, bailan enfrente de un tanque militar. Como bailarina y coreógrafa esa danza me jala las entrañas, me recorre una emoción muy particular.  Pienso qué pasa en la vida de estos hombres para moverse de esta manera y ahí viene esa mezcla de pensarlo como artista del cuerpo, en un contexto como el mexicano donde hay guerra, desaparecidos, y piensas en cómo poner nuestros cuerpos cuando hay tantos cuerpos que nos faltan. 

Ahí me obsesioné con saber quiénes son y por qué inventaron esta danza. Fue cuando contacté a Rigo, quien creó la danza. Fue un tiempo de estar platicando, hasta que me invitó a conocerlos. Al ver el potencial que contiene este baile me justifiqué el derecho de hacer una película coreográfica. 

Esta danza tiene elementos urbanos, también religiosos (las vírgenes de su atavíos), incluso hay una cuestión indígena en la forma de bailar o las percusiones. Es un sincretismo interesante.

Su referente son los matlachines, una danza de conquista, por eso la virgen de Guadalupe. Pero aunque sea su referente, no se sentían identificados con estas danzas, desde la vestimenta con penachos, huaraches, que no tienen que ver con su cultura chola. Entonces convocan a sus amigos, vecinos y primos, y les proponen: “una danza a partir de la necesidad de nuestros cuerpos”, y ahí ves esta parte urbana, porque ellos son chavos de la calle pero con un referente de sincretismo como base; también está la cumbia, algo muy fuerte en Matamoros, de donde agarraron bastantes cosas. Luego Rigo, que es un artista muy profundo, pasó años desarrollando qué les pide su cuerpo para concretar su estilo de danza.

¿Cómo fue tu acercamiento con el grupo? 

Pasé tres meses hablando por videollamadas con Rigo. Un día me dice: “habrá una danza tal día, te invito a que nos conozcas, para ver si nos caes bien y qué es esta idea de tu película”. Pasé una semana allá y fue ponerme a prueba, mostrar cuáles eran mis intenciones, porque son hombres muy desconfiados. Pero yo iba con una admiración profunda, me importaban muchísimo como artistas. Me dijeron: “nos caes bien, creemos que eres una buena persona y queremos hacer tu película”. 

En el siguiente viaje, con el crew, a algunos les gustaba y a otros no, unos desde el principio me advirtieron que nunca los iba a filmar. Yo siempre les decía que yo apagaba la cámara cuando me lo indicaran y no hacía preguntas. Tardé tres años en filmar esta película, éramos cuatro personas, dos hombres y dos mujeres: la productora Tatiana Graullera también formó parte de esta entrada de ser mujeres y conectarnos desde un lugar más dulce. Fueron procesos de darles su tiempo y darnos nuestro tiempo. 

La danza es el primer acercamiento, pero desde ahí recoges testimonios de una juventud asediada por la violencia. Es interesante cómo recoges testimonios de un grupo imbuido en un contexto criminal y cómo vive en esa cotidianidad. 

Siempre les dije que me interesaba su danza, pero también los temas secundarios, como el contexto del cartel o la frontera. 

Con Rigo empecé a tener una relación más cercana y le decía que necesitaba entender la conexión de esa vida dura que había tenido con la danza que creó. Me estaba dando una parte muy bonita de fuera, pero para volverse un artista de esa talla, también importaba su vida.

Hubo diferentes pruebas, tuvimos que pedir permiso a gente peligrosa para filmar, hubo quienes nos pusieron límites y había personas que me daban salidas muy rápidas. Tengo muchísimas entrevistas que al final no usé; entrevistas muy buenas, porque son brutalmente interesantes y tienen vidas complejas, pero decidí que no estuvieran en la película. También le prometí a Rigo es que él vería la película antes de que yo la sacara en cualquier lugar, no iba a dar información que los pusiera en riesgo o que no sintieran un retrato digno de su danza y su comunidad. 

En Matamoros la derrama económica del cartel es enorme, sí eres carpintero es muy probable que le hagas una cocina a un narco, en lo que trabajes muy probablemente vas a estar conectado. Debíamos tener esta finura de no juzgar un contexto donde no tienes idea cómo reaccionarías sí vivieras ahí. 

Son hombres brillantes y se dan cuenta de cuál es tu intención y qué tipo de historia estás buscando. Nos ganamos su confianza y su cariño, porque es un acto amoroso que ellos nos abrieran sus historias, muchas cosas dolorosas para contar.

Realizas un aprendizaje en dos niveles: hay un trabajo antropológico, la encargada de hacer preguntas para llegar a testimonios profundos. Y también la documentalista, que tiene una cámara y quiere crear imágenes poderosas. ¿Cómo preparas estas personalidades? ¿Y cómo trabaja la coreógrafa con estos roles que afloran en la película?

Como bailarina siempre me ha interesado la idea del cuerpo como un archivo de historias, es algo que he trabajado antes. Y ahí hay varias capas, los cuerpos pensados como archivos, la danza como el archivo vivo de un movimiento cultural específico súper importante. Lo que hace a esta danza tan fuerte es cómo cada uno de ellos está poniendo con su cuerpo su vida ahí. 

Otra capa que quería integrar era la coreografía, por eso yo edité la película, porque darle esta parte a alguien más me iba a costar mucho trabajo. A mí me emocionaba conocer las historias que hacen posible esta danza, y además filmar para generar en el espectador, no solamente un conocimiento de las historias, también involucrar a los cuerpos de los y las espectadoras, como si estuvieran ahí. Hubo un trabajo con los fotógrafos de pensar los cuerpos con relación al cuerpo de la danza. 

La escena final, donde hacen penitencia, es de los momentos más íntimos que tuvimos con ellos, porque además me dijeron que los filmara en ese momento, es el pico de su coreografía y de su vulnerabilidad como hombres, la culminación de lo que van contando en cada ensayo, en cada narración de balaceras, todo lo resumen ahí sin necesidad de palabras. 

Me dices que Rigo ya vio la película, ¿El resto del grupo ya la vio? ¿Has tenido alguna retroalimentación por parte de ellos?

Les mostramos fragmentos porque nos lo pedían, hicimos teasers para conseguir fondos y eso les mostrábamos, pero en los teasers no está toda la historia, es un ganchito. Les enseñabamos partes y había cosas que yo hablaba con ellos, como la penitencia. Le pregunté a Dover después de filmar si estaba bien que yo pusiera eso en la película y me dijo que sí, que le encantaba y le conmovía. Siempre hubo una retroalimentación, pero no han visto todo el corte. 

¿Crees que la formación de la danza, de la coreografía, le da algo a la mirada de la documentalista?

A mí siempre me han interesado los artistas que se mudan de un arte a otro, creo que pueden traer una perspectiva distinta. Particularmente de la bailarina coreógrafa, hay un trabajo de sensibilidad del cuerpo, de conexión con otros muy profunda, una herramienta de saber cómo situarte, cómo contactar con otras personas desde niveles que mucha gente ni siquiera los piensa. Hay muchas capas interesantes en la migración de un arte a otro.

¿Tienes intenciones de seguir haciendo cine? 

Estoy empezando a escribir cositas para un proyecto muy diferente, me voy a ir hacia una docuficción, desde otro lugar. Pero tampoco he tenido cabeza de entregarme totalmente, porque necesito terminar de cerrar esta película, pero me he enamorado del cine y veo mi camino ahí, espero poder seguir haciéndolo.